Cikkek

Baccio Bandinelli önarcképe

Baccio Bandinelli önarcképe


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Baccio Bandinelli (1493-1560)

Bartolommeo Bandinelli (más néven Bartolommeo Brandini és Baccio) magas reneszánsz kori olasz szobrász, festő és rajzoló volt. Bár jártas a kisebb méretű szobrászatban, és népszerű a firenzei Medici család körében, őt tekintik az egyik legvitatottabb reneszánsz szobrásznak, aki inkább kellemetlen karakterével és ellenszenvével emlékezik meg. cinquecento kortársait, mint munkáinak minőségét.

Különösen megszállottja volt annak, hogy Michelangelóhoz hasonlítsa magát, gyakran nagyszabású monumentális szobrokat vállalva, hogy versenyezzen az elismerésért. Legismertebb szobra Herkules és Cacus (1525-34, Piazza della Signoria, Firenze).

Bandinelli Firenzében született, édesapja alatt ötvösművészként tanult. Ezt követően Giovanni Francesco Rustici szobrászművész, Leonardo da Vinci barátja mellett tanult. Bandinelli egyik legkorábbi olasz reneszánsz szobrászati ​​alkotása Szent Jeromos egy viaszból faragott alakja, Giuliano de Medici megbízásából. Pályafutása kezdetétől fogva úgy tűnik, Bandinelliben mély féltékenység alakult ki Michelangelóra. Giorgio Vasari, az olasz reneszánsz történész és életrajzíró szerint - aki szintén Bandinelli műhelyének tanulója volt - Bandinelli egyszer felszakította Michelangelo rajzát a puszta gyűlöletből a firenzei zseni iránt.

A LEGJOBB TORZÓK
A világ legtöbbjének listájához
tehetséges 3D-s művészek, lásd:
A legnagyobb szobrászok.

SKULPÁLÓ MÉDIA
Különféle faragásokhoz,
és modellezés, lásd:
Kőszobrászat
Magmás, üledékes,
és metamorf kőzetek.
Márványszobor
Pentelic, Carrara, Parian golyók.
Bronz szobor
Elveszett viasz öntési módszer,
homoköntés, centrifugális öntés.

A SZOBORZAT FEJLŐDÉSE
Részletekért lásd:
A szobrászat története.

TOP SZKULPTÚRA
A világ top 100 -asainak listájáért
3-D műalkotások, lásd:
A valaha volt legnagyobb szobrok.

Bandinelli kiváló rajzoló és kis léptékű szobrász volt. Néhány terrakotta szobra lenyűgöző. Azonban morbid vonzódása volt a nagyszabású műemlékek iránt, amit Michelangelo utánzásának vágya is hangsúlyozott.

A kortársak azt állították, hogy Bandinelli nem volt elég képzett a nagyszabású munkákhoz, és hallótávolságon belül kell élnie a pofájuktól. 1525 -ben elkezdett dolgozni egy kolosszálison Herkules és Cacus a Piazza della Signoria, Firenze. A megbízást eredetileg Michelangelónak szánták, de akkoriban a Medici -kápolnán dolgozott. Michelangelo szobra Győzelem már a Piazzán állt. Ehhez képest Bandinelli figurái Herkules és Cacus merevnek tűnnek, arcfintoruk mélyen karcolt karikatúra. Ugyanebben az évben, 1525 -ben Bandinelli megkezdte a munkát a híres márványszobor másolatán Laocoon és fiai (i. E. 42-20) (akkor a Vatikáni Múzeumokban), amely a trójai papot és két fiát ábrázolja, akiket kígyók halálra zúztak büntetésként, amiért figyelmeztették a trójaiokat a görögök fa lova ellen. Bandinelli megbízást kapott a híres 1./2. századi görög szobor lemásolására (az idősebb Plinius római szerző három Rodosz -szigetről származó hellenisztikus szobrásznak tulajdonította: Agesander, Athenodoros és Polydorus). módosítások és kiegészítések.

1554 -ben Bandinelli megkezdte munkáját Pieta (1554-59, SS. Annunziata, Firenze). Vasari elmondja, hogy amikor Bandinelli meghallotta, hogy Michelangelo faragja a Pieta sírjához azonnal nekilátott tervezni a sajátját. Hat évvel később, halála előtt fejezte be a munkát. Mint Michelangelo, Bandinelli verziója Pieta ideálisított önarcképet tartalmaz Krisztusról, akit Arimathea József vagy Nikodémus támogat. Sokan azonban túl izmosnak és furcsán tagoltnak tartották Bandinelli Krisztusát. A tömbből faragott márvány mennyisége megdöbbentő, de ez az „anti-michelangelesque” gyakorlat művészeti irányzat lesz a következő években.

Megjegyzés a művészetértékelésről
Ha meg szeretné tanulni, hogyan kell megítélni a plasztikus művészeket, mint a magas reneszánsz szobrász, Baccio Bandinelli, lásd: Hogyan kell értékelni a szobrászatot? A későbbi munkákat lásd: Hogyan értékeljük a modern szobrászatot?

Firenzei manieristák

Bandinelli a firenzei manieristák csoportjának vezetője lett, akiket egyesített a Donatello stílusának és elveinek felelevenítése iránti érdeklődésük. 1529 -ben Bandinelli leleplezte domborművét Letétemény V. Károlynak Genovában némi elismerésre. Bár a dombormű elveszett, Antonio Susini szobrászművész (1600, Louvre Múzeum, Párizs) bronzmásolata mutatja Donatello döntő intenzitását.

Bandinelli Firenzében halt meg 1560 -ban. A történelem nem volt kegyes hozzá, és az volt a célja, hogy összehasonlítsák (kedvezőtlenül) Michelangelóval a maga idejében, mint ma. Még Vasari életrajzírónak is megvetően kellett írnia: „Nem csinált mást, csak bozzetti -t készített, és keveset végzett”. Néhány Bandinelli -féle fennmaradt mű azonban bizonyítja, hogy előkelőbb szobrász volt, mint kortársai megengedték. Bandinellit két fia, Clemente és Michelangelo Bandinelli élte túl, mindketten sikeres szobrászok.

Neptun (1528-29, Piazza del Duomo, Carrara).
Andrea Doria, a császári haditengerészet parancsnoka, Neptunusz szobrában. Ez volt a kortárs uralkodó első reneszánsz kori ábrázolása meztelen római Istenként. A klasszikus szobor éber és éber, szakállas megfelelője Michelangelo firenzei szobrának David, amelynek álláspontját és irányítását Bandinelli egyértelműen másolta.

Önarcképfestés (kb. 1530, Isabella Stewart Gardner Múzeum, Boston).
A művész lenyűgöző klasszikus építészeti környezetben ül, és két férfi aktra mutat. Azt javasolták, hogy az aktok képviseljék Herkules és Cacus, Bandinelli leghíresebb szobrának témája. Lásd még Férfi aktok a művészettörténetben.

Leo X. és Kelemen VII. Medici pápák sírjai
(1536-41, Santa Maria sopra Minerva).
Cosimo I de 'Medici mellszobra
(c.1539-40, Metropolitan Museum of Art).
Giovanni delle Bande Nere emlékműve
(1540-54, Palazzo Medici-Riccardi, Firenze)
Ádám és Éva
(1551, Bargello, Firenze). Eredetileg a Firenzei Dóm számára készült.

• A szobrászat történetéről és típusairól lásd: Honlap.
• A vizuális művészetek fejlődését és fejlődését lásd: Művészettörténet.


Szakállas férfi feje

Ez egy szakállas fejű márvány dombormű, amelyet Baccio Bandinelli készített Firenzében 1550-60 körül. A dombormű ugyanúgy parafál, mint Bandinelli több prófétája a firenzei katedrális kórusához, és a technika is hasonló. A haj és a profil kezelése Bandinelli önarcképéhez kapcsolódik a párizsi Louvre-ban, de az arcvonások eltérőek.

Bandinelli (1493-1560) olasz szobrász, festő és rajzoló volt. Michelangelo Viviano (1459-1528) fia, a jeles firenzei ötvös, fia, aki a Mediciek kegyében volt, és aki Cellinit és Raffaello da Montelupót tanította.

Bandinelli az egyik legfontosabb firenzei manier szobrász. Legismertebb a Firenzei Palazzo della Signoria -n kívüli hatalmas Hercules és Cacus csoportjáról (befejeződött 1534) és a Michelangelo iránti ellenségességéről.


Baccio Bandinelli önarcképe

Amikor 1899-ben Isabella Stewart Gardner megvásárolta Baccio Bandinelli firenzei művész önarcképét a londoni Colnaghi & Co. kereskedőtől, ezt abban a hitben tette, hogy Sebastiano del Piombo Michelangelo portréja.

Bandinelli Michelangelo nagy riválisa volt. A magas reneszánsz egyik legutáltabb alakja volt. „Senki sem bírta elviselni”-mondja Giorgio Vasari, aki Bandinelli életrajzát Michelangeloéval párhuzamosan írta. "A visszaélésszerű nyelvezete elvesztette minden jóindulatát, és elhomályosította tehetségét, így a férfiak félénken nézték a műveit, és soha nem tetszettek nekik."

Ünnepelt önéletrajza során Benvenuto Cellini, aki közvetlenül versenyzett Bandinellivel, és alapvetően Michelangelo táborában volt, hazugnak, kegyetlennek és vadállatnak minősítette riválisát. Az arca - tette hozzá jó értelemben - „mérhetetlenül irtózatos” volt.

Talán kissé durva, de maga a Bandinelli által bemutatott bizonyítékok alapján Cellininek lehetett értelme. Villás szakállával, hosszú, lobogó orrával, nyírt hajával és csillogó szemével Bandinelli kétségkívül megijesztett néhány gyermeket a maga idejében.

De ami ugyanolyan egyértelmű - bár Cellini hangosan tagadta -, hogy rendkívül kivitelezett művész volt.

Bandinelli a Medici család szolgálatában kezdte pályafutását abban az időszakban, amikor kiszorították őket Firenzéből, hatalmuk székhelyéről, majd visszatértek a firenzei köztársaságiak bánatára.

Michelangelóval ellentétben nem dolgozott az ideiglenes kormánynál, és így a város hivatalos szobrász státusza jól meggyökerezett e festmény idején (1545-50 körül). Bandinelli fényes fekete ruhában mutatja magát, nyakában nehéz arany lánccal, héjjal - a Santiago -i Császári Rend jelképével, amelyet V. Károly császár ajándékozott meg neki.

A Bandinellivel szembeni széles körben elterjedt gyűlölet forrása az állítólagos hazugságszokásnál, a hülyeségénél vagy a gyűlölt megjelenésénél valójában az a vörös krétarajz volt, amelyre ilyen nyilvánvaló büszkeséggel mutat a képen.

A rajz egy tanulmány a szobrászati ​​bizottság számára, amely biztosította Bandinelli hírnevét - jó hírnevét, vagyis zsákmányként. Vagy, ahogy Shakespeare fogalmazhatott: „gazember a törött húsok evője. . . [a] üvegbámuló, szuper kiszolgálható, végső gazember. ”

A megbízás a Palazzo Vecchio (Firenze nagy városháza) bejáratának díszítése volt. Michelangelo „Dávidját” kihívó dinamikus szobornak kellett lennie, amely a görög hős, Herkules legyőzte a tűzfaló szörnyet, Cacust.

Cellininek például nem tetszett az eredmény: megtámadta a „művészet szegénységét”, összehasonlítva Hercules vállát „a szamárnyereg két nyalábjával” és testének izmait „egy nagy zsákkal, tele dinnyével” állítsd a falhoz. ” Nem volt egyedül. Amikor a szobrot bevitték a felállítandó térre, az emberek kövekkel dobálták meg.

A probléma természetesen inkább politikai volt, mint esztétikai. A Medici azt tervezte, hogy a szobor jelképezze diadalmas visszatérését a hatalomba. A firenzeiek tudták, és mélységesen nehezteltek rá.

Ami még rosszabb, ami Vasarit és Cellinit illeti, a megbízás Michelangeloé volt. Ám a firenzei köztársasági ideiglenes kormánnyal való együttműködése azt jelentette, hogy leesett a kegyelemből, ezért Bandinelli, aki régóta horgászott érte, megkapta az állást.

Ezt a festményt tehát kevésbé önarcképként olvastam, mint gúnyolódásként-igazi, reneszánsz stílusú orrdörzsöléssel-Michelangelóra.

A kép a Gardner -féle Titian Roomban lóg, de hétfőn négy hónapra lejön, és elküldik egy show -ra, megfelelő módon Firenzében.


Baccio Bandinelli lehetséges önarcképe

Ez egy szakállas fejű márvány dombormű, amelyet Baccio Bandinelli készített Firenzében 1550-60 körül. A dombormű ugyanúgy parafált, mint Bandinelli több prófétája a firenzei katedrális kórusához, és a technika közel hasonló. A haj és a profil kezelése Bandinelli önarcképéhez kapcsolódik a párizsi Louvre-ban, de az arcvonások eltérőek.
Bandinelli (1493-1560) olasz szobrász, festő és rajzoló volt. Michelangelo Viviano (1459-1528) fia, a jeles firenzei ötvös volt, aki a Mediciek kegyében volt, és aki Cellinit és Raffaello da Montelupót tanította.
Bandinelli az egyik legfontosabb firenzei manier szobrász. Legismertebb a Firenzei Palazzo della Signoria -n kívüli hatalmas Hercules és Cacus csoportjáról (befejeződött 1534) és a Michelangelo iránti ellenségességéről.

Galéria helye:
Középkori és reneszánsz, 64. szoba, The Wolfson Gallery


Firenze 4. napja (11. folytatás)

1504 -ben a Dávidot a bejárattól balra helyezték a Palazzo Vecchio magas homlokzati falához. Hamarosan úgy döntöttek, hogy a második szobrot Dávid mellé kell helyezni. 255 1508 -ban Soderini 9,5 braccia (554 cm) magas és 5 braccia (291 cm) mély márványtömböt rendelt. Ezt a tömböt azonban csak 1525 -ben szállították le. Clemens VII. Medici pápa ragaszkodására Michelangelo nem a márványtömböt kapta, hanem Baccio Bandinellit. Vasari szerint a gonosz zseni Domenico Boninsegni állt e mögött. Domenico és Michelangelo nem voltak jóban. Vasari többek között a ‘A Bandinelli élete ’ című művében írja le, hogy Őszentsége, a pápa miért döntött úgy, hogy Bacciót jelöli ki a blokkból:

„Ő [Boninsegni] azt állította, hogy Őszentsége profitálna két ilyen nagy személyiség versengéséből, és nagyobb szorgalommal és lelkesedéssel szolgálná, ha ösztönözné a versengést a munkájáért. Domenico tanácsai tetszettek a pápának, és ennek megfelelően járt el. Amikor Bacciónak kiosztották a márványt, nagyméretű viaszt készített. Ez azt ábrázolta, hogy Herkules két kő közé szorította Cacus fejét, térdével a bal karjával szilárdan tartotta, miközben a lába között tartotta hajlított és fájdalmas helyzetben, és Cacus nyilvánvalóan szenvedett Hercules erőszakától és súlyától. őt, miközben minden izma megfeszült. Hasonlóan Herkuleshez, aki fejét bajba jutott ellensége felé fordította, és a fogát harapva felemeli a jobb karját, hogy ütlegelje ellenfele koponyáját egy ütéssel. ”256


Egy nagy márványtömb furcsa sorsa

Vasari a következőket írja a Hercules és a Cacus számára használt nagy márványtömbről:

- Baccio -t Carrara -ba küldték, hogy megnézze a márványtömböt, és megparancsolta a Santa Maria del Fiore -művek felügyelőinek, hogy szállítsák a márványt víz fölött az Arno folyón át Signa -ba. Amikor a márvány megérkezett Firenze közelébe, nyolc mérföldnyire, elkezdték kivenni a tömböt a vízből és a szárazföldre helyezni, mert a Signa és Firenze közötti folyó túl sekély volt, de a tömb a folyóba esett, és mérete miatt annyira rögzült a sárban, hogy a felügyelők nem tudták kihúzni. Mivel a pápa mindenképpen vissza akarta kapni a márványt, Piero Rossellit, egy tapasztalt, okos mérnököt bízta meg a Works, hogy terelje át a folyó folyását és eressze le a partot. Csörlők és emelőgépek segítségével kiveszi a tömböt az Arnóból és leszállítja a földre. Nagyon dicsérték ezért […] Mivel a márványt kihúzták a folyóból, és a nehézségek miatt késett a befejezés, Baccio észrevette, hogy ez a blokk nem alkalmas az első modell figuráinak faragására sem magasságában, sem szélesség. Ezért elment Rómába a méréseivel, és tudatta a pápával, hogy kénytelen volt lemondani az első tervről, és elkészíteni egy másikat. ’

Így Vasari életében Bandinelliről, idézi Ghislain Kieft, ‘A Michelangelo művészet agya, művészetelmélet és a kép építése az olasz reneszánszban ’, Thesis Utrecht 1994 p. 38

Bandinelli és Hercules és Cacus

Ha közelebbről megvizsgálja a viaszmodellt, amely Baccio szerint nem volt alkalmas a figurák faragására ’, példátlan nehézség áll fenn. Bár 1991 után eltérő vélemények vannak a viaszmodell Bandinellihez való hozzárendeléséről. 257

Pierre Puget vagy Bandinelli? ‘Hercules megöli Cacus és#8217 viaszmodell nagy

Ilyen nehézséget már megnéztünk és megbeszéltünk a szanovinai Bacchus erősen kiálló karjában. Hercules ’ karja nemcsak messzire nyúlik ki, de a kezében is van egy bot, kilencven fokos szögben. Ez technikailag szinte lehetetlen feladat egy szobrász számára. Kieft szerint indokoltnak tűnik a feltételezés, miszerint Bandinelli blöffölt, és ‘ az utolsó órában meghátrált az általa kitűzött feladat elől. ”258 Bandinelli újra tervezni kezd, és rajzot készít, amelyet önarcképében is megmutat .

Baccio Bandinelli ‘ Önarckép és#8217 147 x 112 cm c. 1530 nagy

Végül két modellt készít, amelyek közül a pápa választ egyet: ‘egyet, amelyben Herkules a lábai közé szorítja Cacust, és fogva tartja, mint a haját ’. És megegyeztek ennek a modellnek a megvalósításában és elkészítésében ’259

1527 -ben, a Sacco di Rome után, VII. Clemens pápának menekülnie kellett. Firenzében a Mediciek azonnal elvesztették hatalmukat, és ez nem volt következmények nélkül Baccio és szobra számára. Bandinelli Lucca -ba menekült. Buonarroti aktívan részt vett az új köztársasági rezsimben, többek között védekezési munkák tervezésével. Egyik figyelemre méltó rajzát (bástya) már láttuk és megbeszéltük az építészet napjaiban. 1528. augusztus 22 -én szerződést írtak alá, amelyben Michelangelo megkapta a megrendelést a medálért. Vasari elmondja, mi történt azután, hogy Buonarrotinak bemutatták a márványtömböt:

„[…] Baccio Hercules és Cacus modelljével dolgozott, azzal a szándékkal, hogy megbízza Michelangelót, hogy két figurát faragjon belőle, ha nem dolgoztak volna túl sokat a márványon. Michelangelo azonban, miközben a követ nézte, más témára gondolt. Otthagyta Herkulest és Cacust, ami volt, és Sámsont vette alattvalójának, aki két legyőzött filiszteust tartott maga alatt, az egyik teljesen meghalt, a másik pedig alig élt, miközben Sámson szamár és állcsontjával meg akarja ölni. ”

Így Vasari, idézve: Ghislain Kieft, ‘A Michelangelo művészet agya, művészetelmélet és a szobor építése az olasz reneszánszban ’, Thesis Utrecht 1994 p. 41

Világossá válik, hogy egyetlen márványtömbből három figura kiszerelése lényegesen nehezebb, mint kettőé. Ha Michelangelo képes lett volna elképzeléseit megvalósítani, akkor valóban felülmúlta volna Bandinellit. Sajnos Michelangelo számára „a Medici visszatérése után a márványtömb visszament Bacciohoz”. 260

Bandinelli ‘Hercules és Cacus ’ nagy Nagy méretű

Bandinelli „Herkules feje” szobra
egérmutató

Hercules és Cacus: egy márványtömbből faragva, akárcsak a függő Dávid?

Michelangelo ’s David ex uno lapide volt, mint az ókor legjobb műalkotása. Az idősebb Plinius volt az, aki így jellemezte a Laocoont: „Jobb munka, mint bármely más festészet és szobrászat. A Hageszandrosz, Athenodorosz és Rodosz -i Polydorosz egyetlen kőtömbjéből […] ’ Ex uno lapide nem volt helyes: a szobor öt blokkból állt, amikor 1506. január 14 -én felfedezték. arra a kérdésre, hogy Bandinelli felhasznált -e egy márványtömböt szobrához, 1994 után minden bizonnyal tagadó választ kell adni. Az abban az évben végzett restaurálás egyértelművé tette, hogy a Herkules és a Cacus nem kevesebb, mint húsz darab márványból áll. Michelangelo harcolni akart a régiségekkel, ezért volt számára kötelező egy blokk használata. Baccio Bandinelli csak egy blokk megjelenését tartotta fenn: húsz darab márványdarabot használt fel a blokk fizikai korlátainak leküzdésére. 261 Elítélte Bandinellit több márványtömb használata miatt, bár erősen alábecsülte Baccio Hercules és Cacus márványrészeinek számát. Baccio ’s hozzáadási folyamata nem-nem volt Michelangelo számára: a márványt faragni kellett, nem pedig hozzáadni.

Cacus és Hercules története

Hercules és Cacus témája tipikusan firenzei volt: férfi aktok a csatában. Pollaiuolo ezt tette a tíz meztelen harcosból álló harcával és#8216, és a fiatal Michelangelo is faragta harci megkönnyebbülését, amint azt a Casa Buonarroti -ban már láttuk. A művészt nem annyira a történet mesélése érdekelte, mint annak bemutatása, hogy milyen ügyesen lehet szobrászni, rajzolni vagy festeni. Ez természetesen vonatkozik Leonardo ’s ‘Anghiari ’ és Michelangelo ’s ‘Cascina ’ -re is, amint a festés napjain megbeszéljük.

Hercules és Cacus története a hősről szól, aki megszabadítja Róma városát a gazembertől. Cacus egy barlangban lakott, és folyamatosan támadta az utazókat Róma városában. Amikor Herkules és csordája eléri a Tibert és az Aventint, szünetet tart. Amint elaludt, Cacus látja az esélyt, hogy ellopja ezt a csordát. A farkánál fogva behúzza a barlangjába az állatokat, elvégre így nem vezetnek nyomok hozzá. Amikor Herkules felébred, és hiányzik a jószága, keresi az állományát. A nyomok valóban félrevezetik Herkulest, de amikor eltávolodik a barlangtól, meghallja marhája zúgását a barlangból. Természetesen Hercules megfordul, és felfedezi a tolvajt, Cacust, akinek nem meglepő módon semmi esélye sem volt ezzel a félistennel szemben. A rómaiak megkönnyebbülten sóhajtottak fel: végül megszabadultak ettől a veszélyes gazembertől. Ez a téma szépen illeszkedik Dávidhoz, Judithoz és Holofernészhez.

Herkules és Cacus telepítése a Piazza della Signoria -n

Michelangelóval ellentétben Bandinelli valóban így írta alá szobrát: BACCIVS BANDINELL. FLOR. FACIEBAT. MD XXXIIII A tökéletes múlt (faciebat: [én] készítettem) Plinius anekdotájára utal a nagy klasszikus művészek aláírásáról, és visszanyúlik ahhoz, amit Plinius ír arról, ahogyan Apelles és Polyclitus aláírta munkáját. Ideiglenes címmel írtak alá, mint a Faciebat. Apelles (Polyclitus), mintha a művészet mindig egy folyamat pillanata lenne. Ugyanakkor a ‘faciebat ’ szó szerény hozzáállást mutat, mivel még nem teljes.

Nagy talapzatú elülső

Ez 1534 körül már nem volt szokatlan, szemben a Szent Péterről szóló történetben leírt Michelangelo -i Pietà idejével. A Bandinelli kritikusai szójátékot tettek az aláírására: „Ó, Baccius faciebat Bandinello ’. Az aláírás jól látható a talapzat színes márványán, ami rendkívül szokatlan volt. 263 Sőt, a tizenhatodik században ez a hely - a talapzat - eleve predesztinált volt az ügyfélről, jelen esetben a Mediciről szóló szöveghez. Azáltal, hogy ide helyezi ‘ aláírását ’, a művész Bandinelli azonosítja magát a Medicivel.

Amikor Bandinelli ’ -es szobrát az Opera del Duomo épületéből a Piazza della Signoria (Vecchio) térre szállítják, azt kövekkel dobálják meg. A város lakói nem törődtek a Mediciek uralmával. A megkövezés emlékeztet arra, ami harminc évvel korábban történt Firenzében Michelangelo és David szállítása során. Amikor 1534. március 1 -jén felhelyezték Herkules és Cacus szobrát, Bandinelli először látta a helyszínen: túl lágynak találta az izmokat. Ezt helyreállította, de csak azután, hogy a szobor köré paravánot helyeztek. Ismét egy ismétlés, amit Buonarroti művelt Dávidjával. Néhány hónappal azután, hogy Bandinelli hozzáadta az utolsó simítást, Michelangelo szeptemberben végleg elhagyja Firenzét.

A Herkules és a Cacus kritikája

A Baccio, a Herkules és a Cacus által készített szobrot a kezdetektől fogva kiközösítették, még a befejezés előtt is. Egy mondat Antonfrancesco Grazzini, ‘I Lasca, ’ verséből sokat mond ebben a tekintetben: „Ó, gyilkos tolvaj, aki megöli a márványt és ellopja a másik ember becsületét”. ”264 A szoborra és annak készítője többek között a köztársasági érzelmekkel magyarázható. Mondanom sem kell, hogy Michelangelo követői nem voltak közömbösek, és határozottan elutasították Bandinelli munkáit. Mindenki nagyon elégedetlen volt, kivéve a Medicit. Alessandro herceg (Pontormo 1534-1535) néhány kritikus letartóztatását és rács mögé helyezését is szerette volna: félt az új felkeléstől. Heves művészeti kritika is volt. A szobor nem csak több blokkból áll, de mint látható, tele van hibákkal, amelyeket később a lehető legjobban ki kellett javítani. Amikor a szobrot nézi, meg fog lepődni a hibák kijavítására használt márványdarabokon. Erre annak ellenére volt szükség, hogy Bandinelli Michelangelóval ellentétben valószínűleg mérési modellt használt Hercules és Cacus faragására. 265 Benedetto Varchi ír ezekről a faragási hibákról, utalva a Piazza della Signoria Herculesre és Cacusra:

- Nem fogom megemlíteni, hogy a festők ezerszer mindent törölhetnek, és elölről kezdhetik, ahol ez a szobrász számára nem lehetséges. Eltekintve attól, hogy mindkét művészet esetében teljes értékű művészekről beszélünk, akik ügyességükkel ki tudják hagyni a szükségteleneket, és a szobrászok is meg tudják tenni ugyanezt, bár kevésbé jól, és több idővel és erőfeszítéssel.

Látható például, hogy a kolosszális szobrokban, amelyek több darabból állnak, vagy az anyaghiány miatt, ami nagyon gyakori, vagy a készség hiánya miatt, amint az a Herkulesből látható Piazza, különösen akkor, amikor az a darab nagy sérüléssel esett le az alatta lévőtől.

Ahogy Benedetto Varchi (Titian) írta anno 1549 -ben a ‘Paragone ’ című könyvében, idézve: Ghislain Kieft, ‘A Michelangelo művészet agya, művészetelmélet és a szobor építése az olasz reneszánszban ’, Thesis Utrecht 1994 o. 67

A Laocoon másolata

Baccio részben a Herkulesért és a Cacusért járó jutalékot köszönheti a Laocoon másolatának, amelyet nekik készített. 266 Ezt a valódi méretű Baccio -példányt I. Ferenc francia királynak szánták. A Laocoon híres szobrát, amint azt korábban említettük, az idősebb Plinius írta a ‘Természettörténet ’ (XXXVI.iv.37) című művében, miszerint: „Jobb munka, mint a festészet és a szobrászat bármely más művészete. Hagesandros, Athenodoros és Rodoszi Polydoros egy kőtömbből faragta […] ’267 Ezt a valódi méretű Baccio -példányt I. Ferenc francia királynak szántuk. A Laocoon híres szobrát, amint azt korábban említettük, az idősebb Plinius írta a ‘Természettörténet ’ (XXXVI.iv.37) című művében, miszerint: „Jobb munka, mint a többi festészet és szobrászat. Egy kőtömbből faragta: Hagesandros, Athenodoros és Rodoszi Polydoros […] ”. 268 A Bandinelli másolata Rómában készült, de most Uffizi.

Baccio Bandinelli a Laocoön Uffizi és az eredeti Laocoön Hagesandros, Athenodoros, Rhodos Polydoros másolata

Az egyik probléma az volt, hogy akkoriban a pap, Laocoon jobb karja hiányzott. A kar, vagy legalábbis nagy része csak a huszadik század elején került elő. Baccio viaszkart készített Giulio ’s kérésére. A Laocoon másolatai már korábban is készültek, többek között Jacopo Sansovino: egy nagy viaszmodell, amelyet később bronzba öntöttek. Bramante három másik szobrászművészet bízott meg másolatok készítésével. Ezeket a másolatokat azonban nem méretarányosan készítették. Raphael szerint Jacopo Sansovino nyerte a csatát, de viaszmodellje és bronzszobra sajnos eltűnt. A Sansovino másolata körülbelül háromszor kisebb volt, mint az eredeti. Jacopo a másolás különlegességét készítette, és stukkó változatokat is készített, de mindegyik viszonylag kicsi volt.

Manapság az eredeti példányokat biztosan nem tekintik művészetnek, éppen ellenkezőleg. A tizenhatodik században ezt egészen másként tekintették, mert az emberek hozzászoktak az utánzáshoz. Más művészekkel ellentétben Baccio ugyanazt az anyagot és azonos formátumot használta.

Bandinelli először készített egy viaszmodellt, mielőtt elkezdte a tényleges munkát. Vasari a következőképpen dicséri Baccio példányát:

„Amikor a golyók megérkeztek, és Baccio épített egy kerítést tetővel Belvedere -ben, hogy dolgozni tudjon, Laocoon egyik gyermekével kezdte, a kettő közül a legnagyobbat, és ezt úgy tette, hogy a pápa elégedett volt és mindazok, akik tudtak róla, mert szinte semmi különbség nem volt az antik szobor és másolata között.

Vasari szerint Baccio Bandinelli életében ’, idézve: Ghislain Kieft, ‘A Michelangelo -művészet agya, művészetelmélet és a szobor építése az olasz reneszánszban ’, Thesis Utrecht 1994 p. 68

A Laoszón három rodoszi szobrásza öt darab márványt használt fel. Bandinelli hármat használt. Michelangelót, aki szorosan figyelemmel kísérte a versenyt, levélben tájékoztatták erről a figyelemre méltó tényről: ‘és ő [Baccio] ezt darabban teszi, ’ és ez megnyugtatta Buonarrotit. 269

Amikor Giulio bíboros magához hívja Bacciót, és megkérdezi, hogy szeretne -e másolatot készíteni, azt válaszolja, hogy talán még az eredetit is felülmúlhatja. Bandinelli Laocoon soha nem ment Franciaországba. Clemens VII a szobrot túlságosan szépnek találta: elküldte a Medici palotába, ahol felállították.

Bandinelli ’s Pietà a sírja előtt: teljesen más kompozíció egy Pietából, mint Michelangelo Duomo Pietà

Baccio követte Michelangelo példáját. 270 Önarcképet is készített Nikodémuszról a Pietà-ban. A szobrot a Santissima Annunziata -i sírjához készítették, ahol ma is látható.

Baccio Bandinelli sírja Bandinelli nagy Santissima Annunziata

Természetesen Baccio Bandinelli megpróbálta felülmúlni Michelangelo ’s Pietà -t (Opera del Duomo) munkájával, ahogy Vasari írja: „Hogy ezzel mérje magát, [Michelangelo ’s Duomo Pietà] Baccio nagyszerűen készítette el saját [sír szobrát]. pontossággal, és segítőkkel, és ezt meg is tette. És erre elment, hogy helyet keressen Firenze legfontosabb templomaiban, ahol elhelyezhesse, és sírt hozzon létre. ’271 Az ő Pietà -ját is ex uno lapido faragta, de az összetétele nagyon más. A két figurán kívül Bandinelli egy harmadik szabadon álló figurát akart hozzáadni: Keresztelő Jánost, Firenze védőszentjét. 272 Ez az adat azonban elveszett.

Baccio Bandinelli temetkezési sírja

Bandinelli sírjában való ábrázolása egészen más, mint Buonarroti önarcképe. 273 Michelangelo, mint Nikodémus, teljesen elmerül Krisztus szenvedésében, és nem néz rád. Baccio közvetlenül a sír előtti nézőre néz. Michelangelo elnyomja sajátosságait, hogy hangsúlyozza az odaadást. Baccio viszont idealizálja az arcát, és magabiztosan, alig bánattal néz rád. Baccio inkább közvetítő Krisztus és a néző között.

A ‘ aláírás ’ megtalálható a blokkon, amely Krisztus testét hordozza. Baccio félt, hogy meghal, mielőtt elkészül a szobor. Utasította fiát, Clemente -t, hogy pontosan mi legyen a blokkon: neve donorként, de készítőként is. DIVINIAE PIET [ATI] B. BANDINELLI H [OC]

SIBI SEPUL [CHRUM] FABREF [ACIEBAT] A Pietának szentelt és az adományozóval való isteni együttérzés reményében kézzel készített sír, képzett művészettel. Aztán van még egy szöveg: Lovag Szent Jakab rendjében, itt nyugszik feleségével, Jacoba Donival a Megváltó szobra alatt, amelyet ő maga készített

Az emlékmű hátoldalán Bacciót és feleségét ismét megkönnyebbülten ábrázolják. Bandinelli mindig ezt a szót használta: faciebat. De nem itt: fabrefaciebat vagy fabrefecit. The heading is posthumous. Clemente made it to his father’s strict directions. However, the involvement of the bastard son in this work is not mentioned.


Isabella Stewart Gardner Museum presents sculptor&rsquos drawings from Renaissance Italy

Baccio Bandinelli, Önarckép, about 1545, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

BOSTON, MASS.– The Isabella Stewart Gardner Museum opened a new exhibition titled Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, on view from October 23, 2014, through January 19, 2015, in the Museum’s Hostetter Gallery. This international loan exhibition brings together 39 drawings and a number of related sculptures by renowned Renaissance masters, including Michelangelo, Donatello, Cellini, Bandinelli, Giambologna, and Della Robbia, many exhibited for the first time in the United States.

This exhibition—inspired by the self-portrait of Florentine artist Baccio Bandinelli and in the Gardner Museum’s collection—is the first one to do an in-depth study of the multi-faceted relationship between drawing and sculpture in Renaissance Italy. Collected throughout the centuries, drawings by Renaissance masters have been widely praised and admired. They are celebrated for their beauty and elegance, technical mastery and ingenuity, and yet the relationship between drawings and the working practices of the sculptor’s studio have been vastly understudied—until now.

In his portrait, Bandinelli, one of the most famous sculptors of his day, is not memorialized with one of his grand public monuments, but rather with a preparatory drawing of it. This emphasizes the decisive shift that occurred during the Renaissance, as drawings became valuable works of art in and of themselves, and highlights the shifting social status of artists as intellectuals instead of mere craftsmen.

The Isabella Stewart Gardner Museum is delighted to present this ground-breaking exhibition that gives visitors a once-in-a-lifetime opportunity to see this assembled collection of important and beautiful drawings and sculptures spanning the 200 years between Donatello and Bernini,” notes Anne Hawley, the Norma Jean Calderwood Director. „The fact that a hallmark work in the Gardner’s permanent collection has galvanized such important new scholarship in the field aligns perfectly with the Museum’s mission.”

Michael Cole, Professor of Italian Renaissance and Baroque Art at Columbia University, and Oliver Tostmann, Susan Morse Hilles Curator of European Art at the Wadsworth Atheneum Museum of Art, the co-curators for the exhibition, have led an international team of scholars who have contributed to the accompanying catalogue.

The goal of this exhibition,” says Cole “is to look comparatively at the graphic practices of Italian Renaissance sculptors. ” In so doing, the exhibition and catalogue tell a story of professional transformation. The earliest Renaissance artists who made drawings were trained as goldsmiths, while many of the later artists who made drawings did so as they moved into the field of architecture.

In addition to several works in the Gardner’s permanent collection—including the Self-Portrait by Baccio Bandinelli and a drawing of the Pietà by Michelangelo—other highlights of the exhibition include noteworthy loans that have never before been shown in America, including Cellini’s Perseus and Andromeda from the Museo Nazionale del Bargello, Florence, Italy and Peter de Witte’s Portrait of Giambologna in his Studio from a private collection. In addition to these, other drawings are on loan from the British Museum, Victoria and Albert Museum, the Metropolitan Museum of Art, the Louvre, and the Uffizi.

At left: Benvenuto Cellini, Satyr (detail), 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program. At right: Benvenuto Cellini (detail), Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Donatello, Donatello, David, about 1450, Pen and brown ink on paper, 288 x 204 mm, Musée des Beaux-Arts, Rennes, © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Baccio Bandinelli, Hercules from a side view, Red chalk on paper, 403 x 196 mm, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence Scala / Ministero per i Beni e le Attività culturali / Art Resource, NY

Michelangelo, Pietà, about 1538-1544, black chalk on paper, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Attributed to Peter Candid (Peter de Witte), Portrait of Giambologna in his studio, about 1585-88, Oil on canvas, 89 x 66 cm, Private Collection, on loan to the National Gallery of Scotland, Edinburgh.


Self Portrait

Ez alkotás is part of the collection entitled: ARTsource and was provided by the UNT College of Visual Arts + Design to the UNT Digital Library, a digital repository hosted by the UNT Libraries. Erről a munkáról további információk az alábbiakban tekinthetők meg.

Olyan személyek és szervezetek, akik a műalkotás létrehozásával vagy annak tartalmával kapcsolatban állnak.

Unknown Creator Role

Tulajdonos

Rights Holder

Által biztosított

UNT College of Visual Arts + Design

The UNT College of Visual Arts and Design fosters creative futures for its diverse student population and the region through rigorous arts-based education, arts- and client-based studio practice, scholarship, and research. One of the most comprehensive visual arts schools in the nation, the college includes many nationally and regionally ranked programs.

Lépjen kapcsolatba velünk

Leíró információk, amelyek segítenek azonosítani ezt a művet. Follow the links below to find similar items on the Digital Library.

Fizikai leírás

1 sculpture : marble relief life-size

Tantárgyak

Art and Architecture Thesaurus (Getty)

Item Type

Identifier

Unique identifying numbers for this work in the Digital Library or other systems.

  • Accession or Local Control No: lid0685
  • Archival Resource Key: ark:/67531/metadc45951

Gyűjtemények

This work is part of the following collection of related materials.

ARTsource

The licensed images of artworks in this collection supplement artworks in the Visual Resources Collection of the College of Visual Arts + Design's online image database used for instruction, study, and presentation. Included here are images of paintings, drawings, prints, architecture, material culture, sculpture, photographs, furniture, and fashion from a variety of vendors. Access to these images is restricted to the UNT community.


2. Composition

Art historians point out changing conventions of portraiture in Botticellis painting: "earlier Florentine portraits were in profile. The womans three-quarter pose, with her hand on the window frame, was Botticellis own invention." The portrait is thought to be the first example of a three-quarter pose in Florentine portrait painting. "By abandoning the profile pose traditionally used in depictions of Renaissance women, Botticelli brought a new sense of movement into the portrait."

The painting helped art historians to identify the sheer overdress worn by the Mona Lisa, a "similar" guarnello. The sitter also wears a cotta, a light summer gown.


Self-portrait by Baccio Bandinelli - History

Sotheby's London
Est. $4,743,053 - 6,809,838
Jul 02, 2021 - Jul 08, 2021

Modern British and Irish Art

Bonhams New Bond Street
Est. $3,082,558 - 4,614,669
Jun 30, 2021

Tervezés

Phillips London
Est. $6,339,624 - 8,985,685
Jun 30, 2021

Notable Auctions Recently Ended
Tableaux Dessins Sculptures 1300-1900, Session I

Sotheby's Paris
Total Sold Value $7,185,122
Jun 15, 2021

Maîtres Anciens, Peinture - Sculpture

Christie's Paris
Total Sold Value $4,458,895
Jun 16, 2021

SUMMER HIGHLIGHTS

Blomqvist
Total Sold Value $1,203,271
Jun 15, 2021

Auction Lot Search (popular filters)
Upcoming Lot Search (popular filters)
Search for Exhibitions
Explore Popular Cities
Around the World
Analia Saban: View count

Tanya Bonakdar Gallery, New York
Chelsea | New York | USA
May 01,2021 - Jun 19,2021

Chen Ke: Bauhaus Gal / Room

Galerie Perrotin, Shanghai
Huangpu | Shanghai | Kína
Jun 15,2021 - Aug 14,2021

Body Topographies

Lehmann Maupin, London
South Kensington | London | UK
Jun 16,2021 - Sep 04,2021