Cikkek

Mozi Urn, Nara -korszak

Mozi Urn, Nara -korszak


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Vatikáni Múzeumok

Mozi Urn egy nőnek

Az elhunytat a fedélen ábrázolják, félig fekve egy ágyon (kline) mintha banketten vehetne részt, kényelmesen megtámasztva egy dupla párnával, hosszú tunikába öltözve, ékszerekkel díszítve és flabellummal vigasztalva. A köpenyes fátyolos fej azonban emlékeztet arra, hogy ez már nem az emberek világa, hanem inkább az alvilág, amelyet a bal kezében tartott gránátalma is idéz - Perszephoné, az alvilág királynője ezt a gyümölcsöt tartja attribútumként.
A koporsón való jelenés vagy temetési szertartások jelenetében az elhunyt ismét egy függönyön jelenik meg kline, utalás a temetkezési ágyra, míg mögött egy cseléd tart egy csomagtartót, utalva az utolsó út előkészítésére. A jobb oldalon egy férfi és egy nő tanúja a jelenetnek, míg a bal oldalon álló férfi szimbolikus utalás egy másik ikonográfiai sorozatra, ismét a temetési témára, vagy inkább az előtte meghalt férj megjelenésére, így szimbolizálva a két házastárs újraegyesítése a síron túl.
A helyreállítási munkák eredményeként nyomokat találtak az eredeti, élénk polikróm díszítéssel, amely a faragott követ díszítette, olyan típusú, amelyet kis terrakotta urnákon is megfigyelhetünk [vö. A Ceicna sírjának mozi urna Thana Heluśnei mozi urna].


Mikoshi eredete

Mikoshi of Hiyoshi Taisha (Wikipedia)

A hordozható szentélyről nincs abszolút eredettörténet, mégis vannak hihetőek.

A mikoshi szó két szóra oszlik, a ‘mi ’ udvariasságot és a ‘koshi ’ palanquint jelent.

A vadászat és az összejövetelek idején az emberek nem egy helyre telepedtek le, hanem állítólag mozogniuk kellett.

Úgy, hogy amikor az aratás fesztiválját tartották, ünnepi oltárt készítettek, majd minden egyes mozdulatkor szétszedték.

Miután letelepedtek egy helyen, szentélyt építettek az istenségnek, mint lakhelyet, egy oltárötletet örököltek egy hordozható kegyhelyen.

Hordozható szentély az Usa Hachimangu & Gojinji Fesztiválon és#8221 -ben (google.com)

Azt mondták, hogy a császári udvar elkészítette az első hordozható szentélyt Usa Hachimangu -ban, a nemzeti béke imájaként a 720 -as kyushu -i zavargás miatt.

749 -ben Usa Hachimangu női papjai meglátogatták Narát, amikor Todaijiban megkezdték a Nagy Buddha -szobor (Vairocana Buddha) építését.

Bejöttek a Mikoshi-val (amit ‘renyo ’-nek hívtak), arany Ho-o-val (kínai főnix) a tetején. A ma látható hordozható szentélyek prototípusának tekintik.

Zuiki Mikoshi a Kitano Tenmangu Zuiki Fesztiválon (www.leafkyoto.net)

A Heian-korszakban (794-1185) sok szentély, például Hiyoshi Taisha a Shigában, Kitano Tenmangu Kiotóban, elkezdte építeni hordozható szentélyeit.

Úgy terveztek egy hordozható szentélyt, mint az igazi, címer, torii-kapu, tamagaki (kerítés a szentély körül) és mellvédek hozzáadásával. A leírtak szerint a mikoshi kultúrája elterjedt Shiga, Nara és Kioto környékéről Japán egész területére.

Ho-o (kínai Főnix) és Giboshi

Ho-o, kínai főnix egy hordozható szentélyen (www.tomytec.co.jp)

“ Ha egyszer Ho-o (kínai főnix) repül az égen, megjelenik a kaotikus világban az a szent, aki békét hozna … ”

A Ho-o minden kelet-ázsiai országban megjelenik, beleértve Japánt is, és helyenként díszként használják.

Ezenkívül a Ho-o sok mesében, történetben és előadásban szerepel a jó előjel szimbólumaként. Ezért látjuk a Ho-o-t sok hordozható szentély tetején.

Mikoshi a Nanso-satomi Fesztiválon (4travel.jp/travelogue)

Amit a hordozható szentély tetejére tesznek, az nemcsak a Ho-o (kínai pheonix), hanem a giboshi is.

A Giboshi hagyma alakú dísz, megtalálható a hagyományos építészeten, mint a shinto szentélyek, buddhista templomok, hidak és így tovább.

Az egyik elmélet szerint a giboshi a buddhista gömbből származik, alakja pedig Buddha filmes urnájából vagy a sárkány fejéből.

Egy másik elmélet szerint a giboshi póréhagyma fejből származik. Mivel a szivárgásnak erős szaga van, amelyről úgy tartják, hogy talizmánként kerüli a rosszat.

Hasonlóság a Szövetség Ládájával és#8211 Mikoshival

A szövetség ládája (NEMZETI FÖLDRAJZ)

A szövetség ládája (héberül: אָרוֹן הַבְּרִית ʾĀrôn Habbərît), más néven a bizonyság ládája, az arany borítású legendás fa láda, melynek tetején két nagy, arany angyal áll, amelyeket az izraeliták építettek.

A Kivonulás könyve úgy írja le, hogy a tízparancsolat két kőtábláját tartalmazza.

A héber Biblia különböző szövegei szerint Aaron ’s rudat és egy edény mannát is tartalmazott.

Bár sok különbség van, mégis érdekes megjegyezni, hogy vannak hasonlóságok a mikoshi és a frigyláda között.

Mint például az a tény, hogy mindkettő nagyjából azonos méretű hordozható szentély, arany borítású testtel, a tetején tollakkal és két rúddal.

Hordozható szentély és#8211 Mikoshi szépsége

Mikoshi az uma-n a tengerparton (rekishi-roman.jp)

Vessen egy pillantást a hordozható szentély tetejére, és bonyolult szépséget lát.

A Mikoshi -gyártók a mikoshi -t nagyszerűvé akarták tenni, különösen a tetőt, amelyet az emberek a legjobban látnak.

Arra törekedve, hogy a tető nagyszerű és pompás legyen, a mikoshi gyártók a tetőhöz képest kisebb testrészt tettek, ami kivételes famegmunkálást igényel.

Nem egyetlen szöget használnak, hanem tömböket raknak össze, és kellően szilárdsá teszik a tetőt, és elég rugalmasak a fesztivál idején

A mikosi készítők szívüket a mikoshi -ba tették, kidolgozott fafaragást készítettek, még ez a rész sem látható, amikor a viselői viszik.

A legteljesebb mértékben használják a fantáziájukat, hogy tökéletes készségeik segítségével a mikoshi hűvösebb és szebb legyen.

Ének

Wasshoi, wasshoi!

Még ha nem is tudja, mit énekel, érezheti az izgalmat. A mikoshi -t állítólag az azonos közösségből származó emberek hordozzák.

Általában a helyi fesztiválra való felkészülés egy egész évig tart, és ez az egész előkészítési folyamat összeköti a közösséget.

A Washi-seoe-t a ‘wasshoi ’ eredeti szavának tekintik, ami azt jelenti, hogy mindenki összejön és együttműködő lesz a státuszon, az érdeklődésen és az érzelmeken túl, különben nem hordozhatja a hordozható szentélyt.

Ezenkívül különféle énekeket hallhat, mint például: “Soiya-soiya ”, “Essa-essa ”, amelyekről azt mondják, hogy mindegyiküknek az a jelentése, hogy együtt kell csinálni a dolgokat.

Matsuri (fesztivál) és#8211 Mikoshi

Mikoshi a Gion Festiaval of Yasaka szentélyben (effacementer.blogspot.com)

Egy matsuri (japán fesztivál) során, amely magában foglal egy mikoshit, általában a fiatal férfiak két, négy (vagy néha, ritkán hat) oszlop segítségével viselik a vállukon a mikoshit.

Elhozzák a mikoshi -t a szentélyből, körbehordják a környéken, és sok esetben egy kijelölt területen hagyják, az uma (ló) nevű tömbökön pihenve, egy ideig, mielőtt visszaküldik a szentélybe.

Egyes szentélyek szokása szerint a mikoshit a közeli tó, folyó vagy óceán vizébe mártják (ezt a gyakorlatot o-hamaori-nak hívják).

Egyes fesztiválokon az emberek, akik viselik a mikoshit, vadul integetnek egyik oldalról a másikra, és énekelnek a “amuse ” istenségnek (kami).

Matsuri japán emberek szíve. A Matsuri olyan közeg, amely összehozza az embereket, összekapcsolja őket egymással, és színpadot biztosít az emberek számára, hogy engedjék el a napi feladatokat.

Ahogy megpillantanak egy gyönyörű hordozható szentély lengését és hallják az éneket, izgatottak és szórakoznak az istenséggel, kami -val.


Csecsemő temetési szertartások a római Olaszországban

Csecsemő szarkofág , század eleje, a Vatikáni Musei Vaticani útján

Ha összehasonlítjuk a felnőttek és az idősebb gyermekek korabeli temetéseivel, az ókori Rómában a csecsemőtemetési szertartások kevésbé bonyolultaknak tűnnek. Ez nagyrészt annak tulajdonítható, hogy a római társadalmi struktúra árnyalt szabályokat ír elő a hét év alatti gyermekek életben és halálban való bánásmódjára.

Egy tanulmány egy esztendőnél fiatalabb gyermekek szétzúzott sírjait vizsgálta Olaszországban i. E. 1. és 300. között, beleértve a klasszikus ókor jelentős részét. Ellentétben az elkülönített görög újszülött temetésekkel, azt találták, hogy Rómában a csecsemők inhumációi nagyrészt a felnőttek és az idősebb gyermekek áldozatai közé tartoznak.

Az idősebb Plinius megjegyzi a Természettörténet című könyvében, hogy nem volt szokás elhamvasztani azokat a gyerekeket, akik nem vágták ki az első fogakat, és#8211 egy csecsemőkorban egy adott korosztályhoz kapcsolódó mérföldkő eseményt.

A gyermekek 6 hónapos korukban levágják első fogaikat. Az emberiség egyetemes szokása, hogy nem hamvasztja el azt a személyt, aki meghal, mielőtt levágja a fogát. ’ (The Elder Pliny, NH 7.68 és 7.72)

Ez azonban nem tűnik kemény és gyors szabálynak, mivel Olaszországban és Galliában számos helyszínen hamvasztott újszülöttek szerepelnek a temetkezési máglyákon, nem pedig a temetkezésen belül.

A római csecsemőket jellemzően szarkofágokba temették, amelyeken csecsemők mérföldköveit ábrázolták. A leggyakoribb a gyermek első fürdése, a szoptatás, a játék és a tanártól való tanulás volt.

Szoptató anya részletes megkönnyebbülése Marcus Cornelius Statius szarkofágjától , Kr. U. 150, a Louvre -on keresztül, Párizs

A korai haláleseteket gyakran szarkofágokon ábrázolták, mint egy halott gyermeket a család körül. Ez azonban csak az idősebb gyermekekre volt igaz, és az újszülött halálesetek általában egyáltalán nem ábrázoltak, kivéve, ha a születéskor az anyával együtt haltak meg. Van néhány domborműves faragvány és csecsemőkről készült festmény szarkofágokon és temetkezési szobrokon, azonban ezeket sokkal gyakrabban látják az idősebb gyermekeknél.

Az újszülött temetések a római Olaszországban a klasszikus ókorban is különböztek a Kylindra temetőben lévőktől abban, hogy súlyos javakat tartalmaztak. Ezek változtak a vasszegektől, amelyeket lebontott kisméretű fa szarkofágok maradványaként értelmeztek, valamint a csontot, ékszereket és egyéb rituális tárgyakat, amelyek talán a gonoszt akarták elhárítani. A régészek ezen tárgyak némelyikét úgy is értelmezték, mint csapokat, amelyek zárt, hosszú szétesésű kavaróanyagokat tartottak.


Tartalom

A Mariana -szigetek egy víz alá merült hegység déli része, amely 2565 km -re húzódik Guamtól Japán közelében. Földrajzilag a Marianas a Mikronézia nevű nagyobb szigetcsoport legészakibb szigete, amely az északi szélesség 13 ° és 21 °, valamint a keleti szélesség 144 ° és 146 ° között helyezkedik el.

A Mariana -szigetek teljes területe 1008 km 2 (389 négyzetkilométer). [2] Két közigazgatási egységből állnak:

A szigetlánc földrajzilag két alcsoportból áll, egy tíz vulkáni fő sziget északi csoportjából, amelyek jelenleg lakatlanok, és egy déli csoportból, amely öt korallos mészkőszigetből áll (Rota, Guam, Aguijan, Tinian és Saipan), mind lakott Aguijanban. Az északi vulkáni csoportban a maximális magasság körülbelül 2700 láb (820 m) van, ahol kráterek mutatják az aktivitás jeleit, és a földrengések nem ritkák. Korallzátonyok szegélyezik a déli szigetek partjait, amelyek enyhén emelkednek.

A földkéreg legalacsonyabb pontja, a Mariana -árok a szigetek közelében található, és róluk nevezték el.

A szigetek az Izu – Bonin – Mariana ívrendszer néven ismert geológiai szerkezet részét képezik, és életkoruk az északi 5 millió éves kortól a déli 30 millió éves korig terjed (Guam). A szigetlánc a Csendes -óceán -lemez nyugati szélének nyugati irányba történő elmozdulása és a Mariana -lemez alá süllyedés eredményeként keletkezett. Ez a szubdukciós régió, közvetlenül a szigetlánctól keletre, a Mariana -árok, a Föld óceánjainak legmélyebb része és a földkéreg felszínének legalacsonyabb része. Ebben a régióban a geológiai elmélet szerint a Csendes -óceán -lemez szerpentinitként való meghibásodásában rekedt vizet felmelegíti a magasabb mélységi hőmérséklet a szubdukció során, a táguló gőz nyomása a terület hidrotermális aktivitását eredményezi. vulkáni tevékenység, amely a Mariana -szigeteket alkotta. [3]

Valamennyi sziget, kivéve Farallon de Medinilla és Uracas vagy Farallon de Pajaros (az északi csoportban), többé -kevésbé sűrűn erdős, és a növényzet sűrű, sokban hasonlít a Karolinákéra és a Fülöp -szigetekre is, ahonnan a fajok növényeket vezettek be. A talaj nedvessége miatt számos kriptogáma, valamint a legtöbb fűfajta is. A szigetek nagy részén bőséges a vízellátás.

A Marianák faunája, bár számukban és változatosságukban alacsonyabb, jellegükben hasonlóak a Carolines -éhoz, és bizonyos fajok mindkét szigetcsoportban őshonosak. Az éghajlat bár nedves, egészséges, míg a kereskedelmi szél által mérsékelt meleg enyhébb, mint a Fülöp -szigeteké, a hőmérséklet -ingadozások nem nagyok.

A Marianas -szigetek többsége továbbra is megőrzi bennszülött nevét, és az -an betűkkel végződik. Guahan (Guam őslakos neve), Agrigan, Agrihan, Aguihan/Aguigan, Pagan, Sarigan stb.

Őstörténet Edit

A szigetek az Izu – Bonin – Mariana ívrendszer néven ismert geológiai szerkezet részét képezik, és életkoruk az északi 5 millió éves kortól a déli 30 millió éves korig terjed (Guam). A szigetek akkor keletkeznek, amikor a Csendes -óceán lemezének nagyon sűrű és nagyon régi nyugati széle lefelé süllyedve a Mariana -árok fenekét képezi, és közben a beszorult vizet viszi a Mariana -lemez alá. Ez a víz túlmelegszik, mivel a lemezt lejjebb viszik, és vulkáni tevékenységet eredményez, amely a Mariana-szigetek ívét képezte e szubdukciós régió felett.

A Mariana -szigetek voltak az első emberek által telepített szigetek Távol -Óceániában. Mellesleg ez az első és a leghosszabb az osztrák népek óceánátkelő útja a Távol-Óceániába, és elkülönül a távoli Óceánia többi részének későbbi polinéz településétől. Először i. E. 1500–1400 körül telepítették őket a Fülöp -szigetekről induló migránsok. [6] [7]

A szigeteken végzett emberi tevékenység régészeti vizsgálatai során feltűnt, hogy a Mariana-szigeteken előkerült, 1500 és 1400 között keletkezett kerámia vörös csúszású, körbélyegzett és pontozott bélyegzővel díszített. Ezek a műtárgyak hasonló esztétikát mutatnak az Észak- és Közép -Fülöp -szigeteken talált kerámiához, a Nagsabaran (Cagayan -völgy) kerámiához, amely az i. E. 2000 és 1300 között virágzott. [6]

Az összehasonlító és történelmi nyelvészet azt is jelzi, hogy a chamorro nyelv a legszorosabb kapcsolatban áll az osztréziai nyelvek Fülöp -szigeteki alcsaládjával, a távoli Óceánia többi nyelvének óceáni alcsaládja helyett. [6] [8]

A Chamorro nép mitokondriális DNS -e és teljes genomszekvenálása határozottan támogatja a Fülöp -szigetekről származó származást. Az előzetes genetikai elemzéseLátte A Guam-kori csontvázak azt is mutatják, hogy nem rendelkeznek ausztrál-melanéziai ("pápua") felmenőkkel, amelyek kizárják a Bismarck-szigetcsoport, Új-Guinea vagy Kelet-Indonézia eredetét. Maga a lapita kultúra (a polinéziai vándorlások ősi ága) fiatalabb, mint a Marianák első települése (a legkorábbi lapita műtárgyak i. E. 1350-1300 körüliek), ami azt jelzi, hogy külön vándorlási utakról származnak. [9] [10]

Mindazonáltal a DNS -elemzés szoros genetikai kapcsolatot mutat a Marianas ősi telepesei és a Bismarck -szigetcsoport korai Lapita telepesei között. Ez arra utalhat, hogy mind a lappita kultúra, mind a marianák a Fülöp -szigetekről való közvetlen vándorlások miatt telepedtek le, vagy hogy a korai telepesek a marianákból délebbre, a Bismarkokba utaztak, és újra kapcsolatba léptek a lappita néppel. [9]

A marianák később kapcsolatot is létesítettek, és a bevándorlásokat a Caroline -szigetekről kapták a CE első évezred táján. Ez új kerámia stílusokat, nyelvet, géneket és hibrid polinéz kenyérgyümölcsöt hozott. [11]

A Marianák 900–1700 közötti időszaka, közvetlenül a spanyol gyarmatosítás előtt és alatt, az úgynevezett Látte időszak. Gyors kulturális változások jellemzik, különösen a hatalmas megalitika látte kövek (tönköly is latde vagy latti). Ezek a következőkből álltak össze haligi oszlopokat egy másik kővel fedett ún tasa (ami megakadályozta, hogy a rágcsálók felmásszanak az oszlopokra). Ezek támaszként szolgáltak a fából készült szerkezet többi részére. Hasonló faoszlopokkal készült szerkezetek maradványait is megtalálták. Emberi sírokat is találtak előtte látte szerkezetek, a Látte időszakot a rizsgazdálkodás bevezetése is jellemezte, amely egyedülálló a kapcsolatfelvételt megelőző Csendes-óceáni-szigeteken. [12]

Ezeknek a változásoknak az okai még tisztázatlanok, de úgy gondolják, hogy ez a délkelet -ázsiai szigetekről érkező migránsok harmadik hullámából eredhet. Más építészeti hagyományokkal való összehasonlítás valószínűsíti, hogy ez a harmadik vándorlási hullám ismét a Fülöp -szigetekről vagy Kelet -Indonéziából (vagy Sulawesi -ből vagy Sumbából) származik, amelyek mindegyikének hagyománya a kövekből álló magas épületek. Érdekes módon a szó haligi ("pillér") a Fülöp -szigeteken különböző nyelveken is használatos, míg a Chamorro szó guma ("ház") nagyon hasonlít a sumba szóra uma. [12]

Spanyol felfedezés és ellenőrzés Szerkesztés

Az első európaiak, akik meglátták a szigetcsoportot, egy spanyol expedíció volt, akik 1521. március 6 -án szigetek sorát figyelték meg és kettő között hajóztak a világkörüli körutazás spanyol expedíciója során Ferdinand Magellan parancsnoksága alatt. Történelmileg a déli falu Umatac, Guam a spanyol partraszállás helyszíne. Megerősítésként a navigátor naplójának tudományos tanulmányozása, amelyet ma a Fülöp -szigeteken őriznek, feltárta a szigetek rajzát, amelyen egy felette lévő, sokkal nagyobb sziget déli részén található egy apró sziget. A szigetek leírt elhelyezése megerősíti, hogy Magellan valójában Guam és Kókusz -sziget között hajózott, és nem Guam és Rota, ahogy egyesek eredetileg gondolták. Különösen azért, mert Guam északi területein nincsenek biztonságos öblök vagy kikötők. Ezenkívül Észak-Guam vize gyakran durvább, és az áramlatok még árulóbbak Guam délnyugati oldalán tapasztalt biztonságosabb öblökhöz és áramlatokhoz képest.

Függetlenül attól, hogy hol szálltak partra, a spanyol hajók megérkeztek Guamba, és nem tudtak friss élelmiszert beszerezni, mivel a lakosok, Chamorros "beléptek a hajókba, és elloptak mindent, amire csak rá tudtak tenni", beleértve a "kis csónakot is, amelyet a kakihoz erősítettek" a zászlóshajóról. " [13]: 129 A spanyol legénység megtorlásul megtámadta a Chamorros -t és szigeteket nevezett el Islas de los Ladrones (A tolvajok szigetei). "Ezek az emberek szegények, de ötletesek és nagyon tolvajok, ezért a három szigetet Ladrones -szigeteknek neveztük." [13]: 131 Pigafetta írja,

A főkapitány pedig e három sziget közül a legnagyobbhoz akart fordulni, hogy feltölthesse a készleteit. De ez nem volt lehetséges, mert azoknak a szigeteknek az emberei beléptek a hajókba és kiraboltak minket, hogy ne tudjunk megvédeni magunkat tőlük. És amikor le akartunk csapni, és felvenni a vitorlákat, hogy leszálljunk, nagyon gyorsan ellopták a kishajót, amelyet skiffnek hívtak, és amely a kapitány hajójának kakasához volt erősítve. Erre ő, nagyon mérges lévén, negyven fegyveres emberrel együtt partra szállt. És negyven -ötven házat több csónakkal felégették, és az említett sziget hét emberét megölték, visszaszerezték a sziklájukat.

Pigafetta leírta azokat a hajókat is, amelyeket a lakók használtak, a vitorla "lateen vitorla" alakú (valójában a rákkarom vitorla), innen a név Islas de las Velas Latinas (A késői vitorlák szigetei), [13]: 131 az elsőként használt név, ahogy Magellán állította őket a spanyol koronára. San Lázár -szigetcsoport, Jardines („kertek”) és Prazeres a későbbi navigátorok által használt nevek közé tartoznak.

1667 -ben Spanyolország hivatalosan megigényelte őket, rendes kolóniát alapított ott, és 1668 -ban megadta a szigetek hivatalos címét Las Marianas, Mariana osztrák spanyol királyné tiszteletére, IV. Fülöp spanyol király özvegye és a Spanyol Birodalom régens királyné uralkodó fia, II. Károly király kisebbsége idején. [14] Ekkor több mint 50 000 lakosú volt a lakosságuk. Az utasok és telepesek érkezése után a Manila Galleons fedélzetére Amerikából új betegségeket vezettek be a szigeteken, amelyek sok halálesetet okoztak az őshonos Chamorro lakosságban. [15] A bennszülött lakosság, akik magukat úgy emlegették Taotao Tano (a föld népe) [16], de a korai spanyol gyarmatosítók úgy ismerték Chamurres vagy HachaMori, [17] végül külön népként halt meg, bár leszármazottaik összeházasodtak. Az 1668-as spanyol megszállás idején a chamorrókat 50 ezerre becsülték, de egy évszázaddal később már csak 1800 bennszülött maradt, mivel a lakosság többsége spanyol-chamorro vegyes vérből vagy mesztiből származott. [ idézet szükséges ] Jellemző mikronéziek voltak, jelentős civilizációval. Tinian szigetén figyelemre méltó maradványokat tulajdonítanak nekik, amelyek két sor masszív, négyzet alakú kőoszlopból állnak, körülbelül 1,63 m szélesek és 4,3 m magasak, és kerek tőkékkel, latte kövekkel. . A korai spanyol beszámolók szerint moziurnákat találtak a fővárosba ágyazva. [ kétes - megbeszélni ]

Amikor 1668. június 14 -én megkezdődött a spanyol betelepítés, ők voltak az új -spanyol mexikói gyarmat (hamarosan alispán) alárendeltjei, egészen 1817 -ig, amikor a spanyol Kelet -India nagy részéhez hasonlóan a Fülöp -szigetek alárendeltségébe kerültek.

A szigetcsoport kutatásait Anson komondor végezte, aki 1742 augusztusában landolt Tinian szigetén. [18] A Ladronékat Byron látogatta meg 1765 -ben, Wallis 1767 -ben és Crozet 1772 -ben.

A Marianas és különösen Guam szigete a spanyol gályák megállója volt a Mexikóból Acapulcóból a Fülöp -szigeteki Manilába tartó úton, a Galeon de Manila néven ismert konvojban. Az 1872 -es Cavite -lázadást követően számos filippínót Guamba száműztek, köztük Pedro Paterno, Maximo Paterno, Dr. Antonio M. Regidor y Jurado és Jose Maria Basa apját. [19]: 107–108

A szigetek a 19. században a brit és amerikai bálnavadász hajók kedvelt kikötői voltak. Az első ilyen látogatás a jegyzőkönyvben volt Forrás 1799 októberében Guamba. [20] Az utolsó ismert látogatást az amerikai bálnavadász tette Charles W. Morgan 1904 februárjában. [21]

Veszteség Spanyolországból és megosztottság a kormányzásban Szerkesztés

A marianák 1898 -ig spanyol gyarmatok maradtak a Fülöp -szigetek kormánya alatt, amikor a spanyol – amerikai háborúban elszenvedett veszteségek következtében Spanyolország Guamot az Egyesült Államoknak adta át. Guam ez idő óta elkülönül az északi Marianastól. A Fülöp -szigetek -Amerika háború után Apolinario Mabini és más filippínó vezetők 1901 -ben Guamba száműzettek. [22]: vi

A spanyol – amerikai háborúban elszenvedett vereségtől meggyengülve Spanyolország már nem tudta hatékonyan ellenőrizni és megvédeni azt a közel 6000 szigetet, amelyet Mikronézia egész területén megtartott, beleértve az Észak -Marianas -szigeteket, a Carolines -szigeteket és a Pelew -szigeteket. Ezért Spanyolország 1899. február 12-én megkötötte a német-spanyol szerződést, hogy az Észak-Marianas-t és többi fennmaradó szigetét eladja Németországnak 837 500 német aranymárka ellenében (akkor körülbelül 4 100 000 dollár). Az Észak -Marianákat és más szigeti csoportokat Németország a nagyobb Új -Guineai Német Protektorátus kis részeként egyesítette. E szigetek északi Marianas részének teljes lakossága ekkoriban mindössze 2646 lakos volt, és a tíz legészakibb sziget aktív vulkáni eredetű volt, és így többnyire lakatlan.

Az első világháború idején az antant hatalmakkal szövetséges Japán elfoglalta Németország összes gyarmati birtokát Kelet -Ázsiában és Mikronéziában, beleértve az Észak -Mariana -szigeteket is, és a háború végéig tartotta őket. Az 1919 -es versailles -i szerződés értelmében Németországot megfosztották minden gyarmatától világszerte, beleértve a Palau, Caroline, Észak -Mariana és Marshall -szigeteket. Nemzetközi megállapodás alapján mindezek a Nemzetek Szövetsége irányítása alatt lettek vagyonkezelői, amely Japánba rendelte őket C osztályú déli tengeri mandátumként. Ez idő alatt Japán a szigetek egy részét cukornádgyártásra használta, és néhány sziget népességét szerény mértékben növelte.

Világháború Szerk

A szigetlánc jelentős harcokat látott a második világháború alatt. Guamot, aki 1898 óta az Egyesült Államok birtokában van, Japán elfogta az Észak -Mariana -szigetek támadása során, amely a Pearl Harbor elleni japán támadás napján kezdődött (1941. december 8 -án, ugyanabban az időben, mint a Pearl Harbor -i támadás a nemzetközi dátumvonal). 1944 -ben az Egyesült Államok Japánból elfoglalta a Mariana -szigetek láncolatát: az Észak -Mariana -szigeteket az Egyesült Államok bombázó bázisként kívánta elérni a japán szárazföldre, Saipan inváziója ezért júniusban indult el, mielőtt az Egyesült Államok még az USA -ba költözött volna. Guam visszafoglalása egy hónappal később az USA visszafoglalta Guamot és elfogta Tinian -t. Miután elfoglalták, Saipan és Tinian szigeteit az Egyesült Államok hadserege széles körben használta, mivel végül Japán szárazföldjét az amerikai B-29-es bombázók körébe tették. Válaszul a japán erők 1944 novemberétől 1945 januárjáig megtámadták a Saipan és Tinian támaszpontokat. Ezzel egy időben és ezt követően az Egyesült Államok hadseregének légiereje ezeken a szigeteken alapuló intenzív stratégiai bombázási kampányt folytatott a japán katonai és ipari városok ellen. fontos, beleértve Tokió, Nagoya, Oszaka, Kobe és mások. Mind a a Japánra atombombát dobó repülő neve és a Bockscar (amely atombombákat dobott Hirosimára, illetve Nagaszakira) Tinian északi mezőjéről repült.

Werner Gruhl szerint: "A Mariana -szigeti történészek becslései szerint Guam mintegy 20 000 lakosságának 10 százaléka halt meg erőszakban, leginkább a japán császári hadsereg és a haditengerészet." [23]

Világháború utáni szerkesztés

A második világháború közvetlen eredménye a Mariana -szigeteken az volt, hogy a háború után az Észak -Mariana -szigetek ugyanúgy az Egyesült Államok ellenőrzése alá kerültek, mint korábban az első világháború után Japán irányítása alá. ezúttal a Biztonsági Tanács 21. határozata alapján létrehozott, a Csendes-óceáni-szigetek USA által kezelt Trust Territory (TTPI) részévé váltak. Az Észak-Mariana-szigetek Közössége később az Egyesült Államok területévé vált, miután kilépett a TTPI-ből a Biztonsági Tanács határozata értelmében 683. Bár most mindkettő az USA ellenőrzése alatt áll, az Észak -Mariana -szigetek külön vannak Guamtól. Az újraegyesítési törekvések részben kudarcot vallottak a háború utáni fennmaradó feszültségek miatt, amelyek Guam (Japán mindössze 31 hónapja, háború idején elfoglalt) és az Észak-Mariana-szigetek (Japán által békésebben elfoglalt, mintegy 30 éve) nagyon eltérő történetéből adódnak. ).

Sziget neve Népesség Önkormányzat vagy terület
Guam 159,358 Guam
Saipan 48,220 Saipan
Tinian 3,136 Tinian
Rota 2,477 Rota
Aguigan 0 Tinian
Farallon de Pajaros 0 Északi -szigetek
Maug -szigetek 0 Északi -szigetek
Asuncion 0 Északi -szigetek
Agrihan 0 Északi -szigetek
Pogány 0 Északi -szigetek
Alamagan 0 Északi -szigetek
Guguan 0 Északi -szigetek
Papaungan 0 Északi -szigetek
Sarigan 0 Északi -szigetek
Anatahan 0 Északi -szigetek
Farallon de Medinilla 0 Északi -szigetek

Az észak -marianasi turizmus főleg filippínó, japán, amerikai, koreai, tajvani és kínai turisták között oszlik meg. Számos nagy utazásszervező van Saipanban, amelyek a szigetre érkező ázsiai turistákat szolgálják fel. Észak -Marianas turizmusának messze a legnagyobb része Saipan. Naponta több járat is érkezik Saipanba, főleg a hajnali órákban 1:00 és 3:30 között. Az észak -marianasi ruhaipar bezárásával a turizmus lassan növekedett, és mára a CNMI gazdaságának jelentős részét képezi. [ idézet szükséges ]

Az amatőr rádiósok időnként DX -expedíciókat tartanak a szigetekre.

A Mariana -szigetek gyakori ételei közé tartozik a vörös rizs, a hús vagy a baromfi a rostélyon ​​vagy a kókusztejben, a csirke kelaguen, az apigigi (fiatal kókuszdió banánlevéllel burkolt manióka pasztával) [24] és a trópusi gyümölcsök.


Gustave Moreau és a történelemfestészet újjáélesztése

A szótárak, enciklopédiák és művészettörténetek Gustave Moreau -t a szimbolizmus vagy a dekadencia fin de siècle -hez társítják. Noha ez a kategorizálás kétségtelenül segített megmenteni Moreau életművét a feledés homályától, amelyben a megvetett tizenkilencedik századi "akadémiai" művészet olyan sokáig feküdt, de ez is eltorzította a teljesítményéről alkotott elképzelésünket. A művészettörténészek most kezdik felismerni azt a lényeges tényt, amely magától Moreau-t, valamint kortársait is magától értetődő volt: az Oidipus és a Szfinx és Salome szerzője mindenekelőtt történelemfestő volt.1 Valóban, nemcsak Moreau büszkén írja le magát "peintre d`histoire" névjegykártyáján, de élete végéig, mind gyakorlóként, mind tanárként, megingathatatlan lojalitást tanúsított a műfajhoz hagyományosan kötődő eszmék iránt. "Ie grand art" -nak nevezni. 2 Mégis, bármilyen szilárdan ragaszkodik is a hagyományokhoz esztétikai eszméiben, ez nem jelenti azt, hogy elfogadta volna az akadémiai történelemfestészet elavult konvencióit.3 Közeli barátja, Henri Rupp szerint már 1852 -ben Moreau azt a törekvését fejezte ki, hogy "olyan epikus művészetet hozzon létre, amely nem akadémiai", más szóval, hogy hozzon létre egy nem akadémiai típusú nagyszabású történelemfestést.4 A válság idején, amikor a nagy művészetet kívülről fenyegette az emelkedés a rivális műfajokból an d) belülről, az egyetemi hagyományokba vetett bizalom elvesztése és az akadémiai képzettségű festők által művelt műfajok alattomos keveredése révén, Moreau a komoly történelemfestészet újratelepítését tűzte ki célul. Moreau első érett korszakában, 1860 -ban formáló olasz tartózkodása után, és az 1869 -es szalon végével kifejlesztette e törekvésének megvalósítására tervezett esztétikai eszközöket.6

A történelemfestészet olyan elbeszélési műfaj, amely hagyományosan jelentős cselekvésekben részt vevő alakok drámai színpadra állításával jár. század végéig érvényben maradt. École des Beaux-Arts, Párizs, érettségében megvetését fejezte ki a teatralitás iránt: "A színház és a dráma a plasztikus [vagy képi] művészetben: idióta és gyerekes keverék"-írta kompromisszummentes vehemenciával10. a színész fintorát "és" az érzések túlhevületes megnyilvánulását ", Moreau elítélte a tête d`expression gyakorlatát," ezt a modern találmányt ", amely a az arckifejezések tudományos rendszere, amely Charles Le Bran „szenvedélyek” kodifikációjából származik. század második felében Johann Joachim Winckelmann esztétikai elméleteivel, majd Gotthold Ephraim Lessinggel közölte Jacques-Louis David The Intervention of the Sabine Women (1799) és Leonidas at Thermopylae (1814) című könyvét, és Moreau saját idejében olyan szenvtelen, mozdulatlan szépségű művekhez vezetett, mint Jean-Auguste, Dominique Ingres La Source (ábra). I) .13 Ingres sok nézője ezt a rangos és befolyásos singlefigura festményt a magas művészet példamutató alkotásának, a legtisztább és legtökéletesebb képi szépség kifejezőjének tartotta. Mégis rendkívül problematikus fejlődést jelent a történelemfestéssel kapcsolatban, mivel hatékonyan megszünteti az elbeszélést, és csökkenti a (kvázi-mitológiai) alany státuszát, pusztán ürügyként az idealizált női test ábrázolásához. 14 Gustave Moreau, a másfelől azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy összehangolja a mozdulatlan, színházellenes szépséget az elbeszélő történelemfestéssel, és olyan paradox módot kovácsoljon, amely lenyűgözte és megzavarta kortársait.15

A Neszeus halála (2. ábra), amelyet az 1870-es szalonban mutattak be, a második Birodalom utolsó évében, jó példát mutat a Moreau közvéleményének elbeszélési konvencióira a XIX. Század közepén. Ezt az élénk képet Moreau barátja, Elie Delaunay, egy kiváló történelemfestő festette, aki 1856 -ban megnyerte a Római Nagydíjat, és amelyet az állam a Musée du Luxembourg számára szerzett, ez az élénk kép egy hagyományos mitológiai témát mutat be, különösen Guido Reni és LouisJean-Francois Lagrenée két festményben, a párizsi Musée du Louvre-ban őrizve.

A neszta kentaur már átkelt a folyón, és fel akar mászni a parton. Deianira, akit erős karjaiban tart, könyörög Herculesnek, akit a másik partra helyeznek. A hős nyila megütötte az elrablót, akinek a hátsó negyede összeomlik, és aki még mindig lendületben van gyors futamának mozgása miatt, elkezd tántorogni a parton.

Miután a témát pusztán elbeszélő jelleggel írta le, majd dicsérte a mozgalom valódiságát, Ménard az egyetlen képi szempontot, amelyet a továbbiakban figyelembe vesz, a táj szerepe, amelyet kritizál, mivel csökkenti "a téma drámai érdeklődését". Nyilvánvaló, hogy a korszak elvárásainak megfelelően a történelemfestészetben Ménard mindenekelőtt egy narratív téma világos és drámai értelmezésére törekedett.

A Delaunay által alkalmazott elbeszélési technikák valóban gazdaságosak és hatékonyak, a diegetikai egyértelműséget nagymértékben segíti a számok nagyon korlátozott száma, amely korlátozás jellemzi a korabeli szalonfestmények markáns tendenciáját. Sok hatásos narratív képhez hasonlóan a Neszeus halála az okság látszólagos megfogalmazását tartalmazza. Ebben az esetben Nessus halálos sebének oka, íjjal és nyilakkal felfegyverzett Herkules, jóllehet a háttérben helyezkedik el, jól látható, kiemelve a sötét lombok tömege ellen. De a néző szeme valószínűleg mindenekelőtt a kentaurra és küzdő áldozatára lesz vonva, majd követi a Nessus mellkasából kiálló nyíl átlóját egy láthatatlan vonal mentén, amely visszavezet Herkules íjához. Az elbeszélést szorosan körülírt drámai cselekvésként értelmezik, amelyben a főszereplők könnyen olvasható gesztusokkal és arckifejezésekkel vesznek részt: a kentaur fájdalmas fintorát és szögletes, szorító bal karját, ellentétben Deianira elegáns, hagyományos, nyitott kezével a szorongás gesztusa és a fej elveszett profiljával visszafordult férje, Hercules felé. A dramatizált cselekményt megdermedt, de instabil pillanatként rögzítik, egy implicit narratív sorozatból kivonva. Az idő feszült felfüggesztésben van, éppen úgy, ahogy a kentaur patái által felrúgott vízcseppek a levegőben lebegnek, miközben a farka felfelé lebeg, a szélben felfüggesztve, és Herkules íja feszesen, készen áll elengedték. Az időbeliség, bár nincs kifejezetten kifejlesztve, bele van írva a festménybe, amely némán sugallja a potenciált, a múlt, a jelen és a jövő idejét. Herkules megdermedt cselekedete, amely nyíllal irányítja Nessust, nemcsak a jelen pillanatot, hanem a múlt és a jövő cselekedeteit is magában foglalja. Ez a nyíl megegyezik -e a kentaur törzséből kilógó nyíllal, a közvetlen múlthoz tartozó nyíl, vagy ez egy második nyíl, amely hamarosan lecsap a kentaurra, egy nyíl a jelenre és a közeljövőre ? Ez a kétértelműség vagy az időbeli funkciók sokfélesége nem rontja a központi cselekvés világosságát.

Noha egy szinten a Delaunay -féle Nessus -akció azonnal érthető, a kép narratív potenciálja csak a néző fantáziájának aktív együttműködésével valósulhat meg, amelynek rekonstruálnia kell a narratív szekvenciát a lefagyás érdekében jelenetet újra kell aktiválni. A legegyszerűbb szinten, némileg előre haladva az implikált időbeli sorrendben, a néző elképzelheti, hogy a sújtott Nessus összeomlik a folyóparton, és elengedi Deianirát a markából, miközben Hercules leengedi az íját. Végül nyilvánvaló, hogy a narratív történelemfestészetre a szövegfüggőség jellemző: művelt nézőt feltételez, akinek legalább vázlatosan ismernie kell az általa értelmezett szöveget (jelen esetben Ovidius metamorfózisa 9.98-134), azonosítani a figurákat és több mint anekdotikus jelentést olvasni a drámai jelenetbe.A tragikus dráma további dimenziója is megjelenik a mentális világban, amelyet a festmény azzal a tudattal idéz elő, hogy bosszúként a haldokló Nessus rá fogja venni Deianirát, hogy vegye el vérfoltos köpenyét, amelyet a nyíl szörnyű mérege szennyezett, szerelmi varázsként, amellyel biztosíthatja Herkules kötődését hozzá, és hogy ez végül Herkules gyötrelmes apoteózisához vezet. A festmény dagálya tehát betölti a verbális híd döntő szerepét a hiányzó forrásszöveg között, amelyet a néző felkér, hogy elővegye emlékezetéből, vagy nézzen fel a könyvtárában, és a festmény muta verse között, amely abból meríti a témát. 18

Delaunay Nessusához hasonlóan a történelemfestészet a XIX. Század közepén Franciaországban általában egy egyszerű mise-en-scène-t követ, amely távol áll attól a narratív komplexitástól, amelyet a tizenhetedik században a francia tudományos festészet feltételezett példaképe, Nicolas Poussin fejlesztett ki. Utóbbiak egyetlen képi-időbeli térben igyekeztek sűríteni az ábrázolt esemény okait és az ebből eredő következményeket, valamint azok erkölcsi vonzatait a peripeteia rendszeren keresztül. Ezzel szemben a tizenkilencedik századi történelemfestmények általában egyetlen drámai cselekményt mutatnak be, vagy megtörténnek, vagyis megtörténnek, vagy a történés pontján, Lessing terhes vagy gyümölcsöző pillanat ünnepelt elve szerint. Moreau kortársai a festészetet bizonyos tekintetben képi szövegnek tekintették, amelyet az eruditált nézőnek alaposan el kell olvasnia, Moreau kortársai mindenekelőtt a narratív festészetben olyan drámai és affektív jelenetet kerestek, amely kevés értelmezési erőfeszítést igényelt a néző részéről. Bármely festmény, amely részletes olvasmányt követelt, valószínűleg irodalmi, azaz képellenesnek tekinthető. Ezért Eugène Delacroix azon véleménye, hogy Poussint festő-filozófusnak nevezték, mert "inkább az ötleteknek adta, mint a festészet igényeit." hogy a festészetnek egyetlen pillantásra, egyetlen puccskor meg kell adnia értelmét.21

1860-ban kezdődött, röviddel Moreau olaszországi tanulmányútja után, de befejezetlenül maradt. Az udvarlók (3. ábra) a festő legnagyobb ambiciózus kísérlete a nagyszerű, epikus stílus újjáélesztésére. 22 Mint látni fogjuk, az eredmény nagyon problémás. A vásznat 1883 -ban minden oldalról kibővítették, de itt csak a mag 186Os állapota érdekel bennünket, amint azt egy akvarell tanulmány is jelzi (4. ábra). Moreau irodalmi forrása természetesen az Odüsszeia 22. könyvének híres epizódja, amelyben Ithakába visszatérve Ulysses lemészárolja az arcátlan hercegek tömegét, akik elfoglalták palotáját azzal az ürüggyel, hogy udvarolnak feleségének, Penelope -nak . Ahogy a The Suitors jelzi a kulcsfontosságú momentumot Moreau érett esztétikájának megalkotásában, ez alaposan megfontolja.

Az Öltönyök kompozíciós és elbeszélési sajátosságait hasznos lehet kiemelni, ha szembeállítjuk a vásznat egy előző toll-tintával (5. ábra), amely egy frizuraszerű, vízszintes kompozíciót mutat be, amelyben Moreau egyszerű ok-okozati összefüggést hozott létre. 23 Az íjat fogva, merev pózban állva a kompozíció jobb oldalán lévő lépcsők tetején, Ulysses uralja a vele szemben és alatt lévő áldozatok vonagló tömegét, míg nevelő istensége, Minerva (vagy Pallas Athéné) lebeg fent. a pánik és a mészárlás színhelye. A hatalmas hullámos oszlopok, amelyeket kétségtelenül Giambattista Piranesi paestumi görög templomok metszetei ihlettek, egy hatalmas börtön rúdjait idézik, a palota-börtönt, amelyben a szerencsétlen kérők meghalnak. A végső elrendezésben Moreau a kompozíciót vízszintes tengelyére fordította, ezáltal nagymértékben módosítva az ok-okozat összefüggést: Ulysses, a mészárlás oka és eszköze most egy kis alakra szorul, háttérbe szorul. A hatás, a szenvedő és haldokló kérők most elfoglalják az előtérben, a középútban és a háttér egyes részeiben. Egy hieratikus Minerva sokkal dominánsabb jelenlétté vált, és ténylegesen kiszorította Ulysses -t, mint főalakot. Moreau a siket anyjának írt feljegyzésében allegorikus, erkölcsi értelmezéssel indokolja ezt a beállítottságát: Minerva a felsőbbrendű "bölcsességet, erkölcsi erőt" képviseli, míg Ulysses csupán az "anyagi és brutális erőt" testesíti meg 24 Minerva, Moreau feláldozta a festmény narratív egységét és világosságát, hatékonyan, mégis körkörösen ábrázolva a cselekvés két okát. A Minerva lehet a feltűnőbb jelenlét (és eltart egy ideig, amíg a néző észreveszi Ulysses -t), de nem azonnal világos, hogy milyen szerepet játszik a drámában, mivel stílusosan nem integrálódik a képi térbe. Valójában a kutatások kimutatták, hogy az ikonográfiai szinkretizmusban, amelyet Luca Signorelli apokalipszis -freskói inspiráltak az orvieto -i székesegyházban (amelyet Moreau metszeteken tanulmányozott), a festő szimbolikusan arra törekedett, hogy a homérosi témát pogány utolsó ítéletké alakítsa. dekadens társadalom fenyítése. Az udvarlók Moreau saját szavaival élve: „Az utolsó ítélet alakjai az isteni mennydörgés elől menekülnek.” 25 Minerva aranysugaras mandorlájában felváltotta Signorelli bosszúálló arkangyalát.26

Mintha mindez nem lenne elég ahhoz, hogy megzavarja a nézőt, Moreau rejtélyes Utolsó ítélet jelenete mély és megdöbbentő esztétikai ellentmondásokkal van átütve, eltekintve a különböző stílusok együttélésének bemutatásától. Egyrészt a kérők izgatott narratív jelenetet rendeznek-egy „epikus mészárlás jelenetét” 27, ahogy Moreau megfogalmazta-számos terrorizmussal sújtott alakot mutat be, akik különféle animált gesztusokkal és arckifejezésekkel reagálnak a vágás központi akciójára. Az udvarlók reakciói a Poussinesque peripeteia révén megtörik, amint ez látható például a görcsös hercegek vonagló tömegében a középút közepén, és Minerva sugarai alatt meggátolja a bal oldali alakot, amely megpróbál betörni egy ajtót lírával, hiába igyekezett elmenekülni a mögötte lévő oltárnál könyörgő köpenyes alakok és az előtérben térdelő udvarló előtt, mellkasából kiálló nyilat szorongatva. A korai olasz reneszánsz és a poussinesque-i kompozíció és elbeszéléstechnika e kombinációja megdöbbentően archaikus keveréket mutat be, amely erősen ellentétes a 19. század közepének paradigmájával. Másrészt a festmény az előtérben vagy annak közelében (az 186O -s magban) néhány feltűnően össze nem illő alakot jelenít meg, amelyek megmagyarázhatatlan feledést vagy közömbösséget mutatnak a környező vágással szemben. A bal oldalon például egy szenvtelen alak ül, aki virággal csészét tart, míg a lábánál térdel egy csuklyás alak, aki csendben simogatja az azonosíthatatlan háziállatot. Egy másik szenvtelenül ülő alak látható a háttérben, az Ulysses -t támogató lépcsőktől jobbra. Ezekhez a nyugodt figurákhoz kapcsolódik a jobb oldalon látható látványosan extravagáns és gyönyörűen szép fiatal kérő, akinek bizarr, gomolygó jelmezét Atry frigói termékenységi isten római bronz ihlette, és kecses, balettpózát narratívában nagyon nem megfelelően indokolja a nyíl, ami eltalálta. Ennek az elegáns figurának a furcsa szépsége, akit Moreau találóan "emberi pillangónak" nevez, 28 felesleges. Egy jegyzetből azonban tudjuk, hogy Moreau azt írta édesanyjának, hogy ez egy kevésbé látványos figura a középpontban, a lírájára támaszkodó eksztatikus, virágkoronás bárd, amely Moreau egyik barátjának kritikáját váltotta ki. azzal indokolja, hogy ez az alak nem vesz részt az akcióban, amely több érdekes oldal jegyzetében, az ideális szépség neoklasszikus felfogásának és a romantikus szubjektív misztikumnak az összekeverésével Moreau kifejlesztett egy fontos idealista elméletet az inkongruitásról és a mozdulatlan szépségről.

Miközben Moreau érdeklődést tanúsít az "emberi érzések kifejezése, az ember szenvedélyei" iránt (a hagyományos történelemfestészet egyik legfontosabb funkciója), Moreau sokkal mélyebb érdeklődést mutat fel valami sokkal finomabb és megfoghatatlanabb megjelenítése iránt: intim, motiválatlan lelkiállapot. "belső villanásoknak" nevezi, amely magasztos pszichológiai és esztétikai állapot, amelyet "a tiszta képi szépség csodálatos hatásai" közvetítenek. "pusztán képi szépség, nyugodt, hogy szebb legyen." Zsarnoki módon "arra kényszerítik a néző elméjét, hogy az emberi test szemlélődő mozdulatlanságát részesítse előnyben a cselekvésnek és a mozgásnak", és "ezekben a darabokban" - írja - "a művész magasztossá válik: elfelejti a természetet vulgáris megnyilvánulásokat, és megadja magát az álom és az anyagtalanság megnyilvánulásának. " a mozdulatlan emberi test és az általa magasztosnak tartott anyagtalan állapot felidézése által.32 Moreau ezt az utolsó két célt kívánta elérni pályája során.

Bár Moreau elméleti indoklásai rendkívül fontos hatással vannak művészetének későbbi fejlődésére, nem tudják elrejteni azt a tényt, hogy az erőszakos drámában részt vevő, rendkívül animált és kifejező figurák egymás mellé helyezésével a szenvtelen és mozdulatlan szépség össze nem illő alakjaival Moreau esztétikus összefüggéstelen és paradox festmény. Valójában, az utolsó ítélet ikonográfiájára utaló fontos utalásoktól eltekintve, A kérők két ellentétes képi paradigmát egyesít: egyrészt a zsúfolt, drámai, epikus történelemfestészet narratív paradigmáját, amelyet Poussin Rape of the Sabine Women példája ( 6. ábra), másfelől a 19. századi művészet mozdulatlan, passzív és szenvtelen (női) aktjainak szemlélődő paradigmája a művészet kedvéért, példaként Ingres La Source (1. ábra). A bosszú epikus jelenetének időbeli, elbeszélő terében a mozdulatlan alakok egy másik világból, a független szépségű kanti világból érkező betolakodók.

Moreau elmulasztása befejezni A kérőket, amelyet kétségkívül a szalonban akart bemutatni, minden bizonnyal mindenekelőtt annak tudható be, hogy a festmény feloldhatatlan tanácstalansága bizonyos fokig tisztában van vele, és barátja értetlen reakciója figyelmeztette őt. arra a kedvezőtlen fogadtatásra, amelyet a szalonkritikusoktól elvárhatott. A The Suitors stúdiójában hagyva Moreau egy kevésbé ambiciózus, de mégis nagyon feltűnő festménnyel tette hírnevet a Szalonban, amelyben a figurák száma a minimumra csökkent, és amelyben megjelenik a "szemlélődő mozdulatlanság" elve, első látásra teljesen diadalmaskodni a dramatizált, erőszakos akció felett.

Az 1864 szalonjában kiállított Oidipusz és a Szfinx megerősítette Moreau hírnevét, mint a komoly történelemfestészet eredeti és ellentmondásos bajnoka (7. ábra). fanyar, lineáris stílusának, amelyet általában Andrea Mantegna hatásának tulajdonítottak.34 Oidipusz és a Szfinx eredetisége azonban az általános ikonográfiai felfogásban és a narratív kódok merész áthágásában is rejlik. Képi kiáltvány a történelemfestészet műfajának személyes értelmezésére, a hagyományokban az archaizmusig gyökerezve, de megvetve néhány központi tudományos konvenciót.

Kétségtelen, hogy Moreau tudatában volt annak, hogy Ingres híres festményén tárgyalt témát választott (8. ábra), és ezzel implicit versengésbe lépett a magas művészet legrangosabb élő megtestesítőjével. Ebből a szempontból az 1864 -es Oidipusz úgy tekinthető, mint Moreau kísérlete arra, hogy hitelesítő adatait az Ie grand art képviseletében állapítsa meg, Ingres túllépve az erkölcsi emelkedettség és az intellektuális komolyság fokán, amellyel ugyanazt a témát fektette be. Robert Rosenblum az Ingres Oidipusz, a szfinx rejtélyét magyarázó magiszteri elemzésében hangsúlyozza "a fiatal hős csodálatos nyugalmát, akinek sugárzó bölcsessége és nemes teste az ész és a szépség hatalmát állítja az ésszerűtlenség és csúfság felett". Ez a nyugalom nemcsak a "görög fej" "tökéletesen idealizált profiljában" nyilvánvaló, hanem a sportos test helyzetében is, amely "a lábak fanyar izmaiban" virilis erőt és határozottságot sugall. ugyanakkor nemes könnyedség, amely akár a jobb kéz számára is lehetővé teszi védőfogásának felszabadítását a gerelypáron. " jelentősen megemelte a tragikus görög hős és a találós Szfinx közötti konfrontáció pszichológiai feszültségét azáltal, hogy fokozta a fizikai közelség mértékét a végletekig: Moreau szfinxje ráakad Oidipusz testére, így a két alak furcsa szobrászatot alkot Mértékegység. Ugyanakkor Moreau fokozta Oidipusz pózának zavartalanságát és arcának szenvtelenségét. A valódisággal dacolva Oidipusz nem mutat riasztást térének e fenyegető támadása miatt, és az emberi csontok és testek töredékeire bízzák az előtérben, hogy aláhúzzák a szörnyeteg veszélyét. Az összeegyeztethetetlenség és a szemlélődő mozdulatlanság elvei, amelyeket először itt, az Öltönyökben dolgoztak fel, új és alkalmasabb alkalmazást találnak: Oidipusz védtelen pózja és szenvtelen, mégis diszkrét, határozott, arckifejezése bensőséges, amikor a szembesítés teljes mértékben erkölcsi szinten történik. A mitikus szembesítésben rejlő dráma a tekintetek párharcában koncentrálódik. Ezt az alapvető szemkontaktust, amely már Ingres festészetének is fontos eleme, nagyobb hangsúlyt fekteti a figurák szélsőséges közelsége, valamint a gesztusok és az arckifejezések közötti verseny hiánya, a színházi interakció a figurák között, már nagyon diszkrét Ingresben. s Oidipusz (a háttérben riasztó alak kivételével) Moreau -ban puszta maradványsá redukálódott. Ezenkívül Moreau gondoskodott arról, hogy csökkentse a találkozás fizikális jellegét azáltal, hogy nagyon mesterségesen elhelyezett drapériával védi Oidipusz húsát a Szfinx karmaitól. Bár a számok feltűnő mértékű anyagi és pszichológiai intenzitást tartalmaznak, lényegében Oidipusz és a Szfinx drámáját internalizálták.

A két alak mozdulatlan mozdulatlansága azonban nem zárja ki az időbeliség létezését. Ahogy Ingres festményének előtérében lévő emberi csontok és lábak jelzik a Szfinx múltbeli tetteit, ugyanakkor jelzik azt a szörnyű sorsot is, amely Oidipuszra várna, ha nem válaszolna a rejtvényére, úgy a hasonló testrészek is Moreau festészetének előtere ugyanazt a gazdasági narratív funkciót tölti be. Moreau tovább fokozta az emberi maradványok időbeli értékét azáltal, hogy a szakadék szélén hozzáadta egy kéz kíváncsi részletét, amely még mindig a sziklát szorongatta. A métonymie kéz egy láthatatlan, de hozzá csatolt testet jelez, kétségtelenül, amelynek súlyának hamarosan kényszerítenie kell a kezét, hogy elengedje a szorítását, és az áldozat halálba merüljön. Nem ez az egyetlen bizonytalan megragadás a képen, ahogy Oidipusz szinte függőleges testét tartja, a Szfinx is úgy tűnik, hogy dacol a gravitációval, és ezáltal a néző szemében destabilizálja a fő figurák szobrászati ​​egységét. A pszichológiai párbaj kimenetele valójában már bele van írva a kompozícióba, a figurák relatív helyzetébe: Oidipusz nyugodtan lenéz, uralja a Szfinxet. A görög mítoszból tudjuk, hogy válaszolni fog a rejtvényére, és hogy mint a bizonytalanul szorongató áldozat, az szörny elengedi a markát, és pusztul. Moreau a kontemplatív mozdulatlanság és az idővel töltött részletek kombinálásával érte el a narratív festészet színházellenes formáját.

Moreau az akadémiai teatralitás hagyományos narratív technikáinak feladásával kényszerítette a nézőt, hogy keményen dolgozzon a mitológiai narratíva újraaktiválásán. A szalonkritika nagy mennyisége, amelyet csak az elvégzésére szentel, tanúskodik arról, hogy sikeresen ösztönözte klasszikusan képzett közönségének képzeletét, műveltségét és narratív készségeit. Moreau azonban nem volt megelégedve a színházellenes elbeszélési stratégiák megalkotásával, és a történelemfestészet legmagasabb hagyományainak megfelelően nagyfokú filozófiai és erkölcsi jelentést akart fektetni a festménybe. Ennek érdekében nemcsak a drámát internalizálta, hanem a témát is allegorizálta. Az allegorizáció képes volt kompenzálni a néző elméjét az ikonográfia részleges denarrativizálásával. Ezenkívül Moreau az allegóriát (vagy szimbólumot, mert írásaiban nem tesz különbséget a két kifejezés között) az Ie grand art lényegi tulajdonságaként foglalt fel. s könyve Les chefs d`école, Moreau röviden leírta a képi allegória felfogását. Míg Chesneau, mint sok kortársa, úgy vélte, hogy a festészetnek alávetett "lényegében anyagi kifejezőeszköz" kizárja az "allegóriát a maga mesterségességével, homályosságával és állandóságával", 37 Moreau szenvedélyesen védi a "lélek allegóriáját", úgy fogalmazza meg, hogy "az az elképzelés, amelyet a tárgy által szolgáltatott anyagi tény támaszt alá, és ragyog az örök érzelmekben rejlő fiatalsággal." 38 Az 1864 -es festményen Moreau a Szfinx nőiességének "anyagi tényét" használta fel a kísértés szimbóluma, amely aláhúzza modern, kacér érzelmeit, klasszikus, meglehetősen babaszerű arcával és ékszereivel. Azt állították, hogy Moreau Oidipusa és a Szfinx valójában Szent Antal pogány kísértése, és esztétikai politika szintjén szatirikusan tematizálja a mitológiai női akt prostitúcióját a második Birodalomszalon -festményen. Általánosságban elmondható, hogy Oidipusz idealista diadalmasan ellenáll a halálhoz vezető erkölcsi kísértésnek.

Annak érdekében, hogy megerősítse és finomítsa a festmény központi allegorikus jelentését, Moreau támogató részletekhez folyamodott, amelyek közül több az ikonográfiai hagyományból merült. Henri Dorra és Julius Kaplan elfogadhatóan olvasta ezeket a szimbólumokat. A laurus nobili vagy öböl Oidipusz mögött (az Apollón számára szent babér, amely az ember legmagasabb eredményeit jelképezi) szemben áll a fügefával a Szfinx mögött-a bűn hagyományos szimbóluma.Az előtérben a Szfinx áldozataihoz tartozó műtárgyakban Dorra a politikai hatalom jelképeit (a koronát és a lila ruhát) és a hivatalos tudományos kitüntetéseket (az arany babér) látja, és a Szfinx által viselt ékszereket az anyagi gazdagság szimbólumának tekinti. . Más szavakkal, a részletek világi kísértéseket jelentenek.40 A filmes urnát tartó polikróm oszlopon felkúszó kígyóban és a fölötte lobogó pillangóban Kaplan látja a halál és a lélek szimbólumait, megjegyezve, hogy "a pillangó szökése" a kígyóból a babér jelképezi a győzelmet. "41 Hozzátehetjük, hogy a kígyó-a bibliai kígyó-a kísértés és a bűn szimbóluma is. Fontos megjegyezni, hogy leírásaik nagylelkű terjedelme ellenére kevés szalonkritikus próbálta megfejteni azokat a szimbolikus részleteket, amelyek Oidipuszban és a Szfinxben jelennek meg, és kevesen, akik ezt tették, ellentétes olvasmányokat kínáltak. Például Maxime Du Camp magabiztosan írja le a fügefát, mint "a Szaturnusz szent fáját, aki felfalja gyermekeit", és a pillangót "a könnyedség [vagy könnyelműség] szimbólumának", a kígyót pedig az "elővigyázatosság jelképének" tekinti. , Charles Beaurin számára, aki számára a fügefa csak "ismeretlen növény", a pillangó a lelket és a kígyó örökkévalóságát képviseli.42 Világos, hogy az ikonográfiai hagyomány elhasználódott, és a szimbólumok nyelve egyre homályosabbá vált. Megfontoltan, Moreau leglelkesebb támogatója, Chesneau tartózkodott a szimbólumok olvasásának kísérleteitől, és úgy jellemezte Oidipuszt és a Szfinxet, mint „ezt a remek munkát, amelyben sok utalást lehet megragadni, amelyekre sokféle értelmezést lehet alkalmazni” Mind az egyformán érvényes. "43 Az allegória romlása, bár akadályozta az olvashatóságot, hozzájárult ahhoz, hogy Moreau festménye poliszémiássá és titokzatossá váljon. Olyan romantikus gondolkodók, mint Friedrich Creuzer, akik számára a görög mítoszok szimbolikus formában fejezték ki a keleti titkos bölcsességet. amennyiben a festészetet "a szimbólum, a mítosz és a jel ezen nyelveként" határozza meg

Az Oidipusz és a Szfinx szimbolikájára adott kielégítő válasz hiánya nem tántorította el Moreau -t attól, hogy tovább menjen az allegória és a részletek útján a két festményen, amelyeket a következő évben a szalonban mutatott be. Ebből a szempontból jelentős különbség van A fiatalember és a halál (9. ábra) és Jason (10. ábra) között. Az 1856 -ban kezdődött, Moreau mentorának, Théodore Chassériau -nak az emlékére, aki ebben az évben halt meg, A fiatalember és a halál, ahogy a címe is sugallja, tisztán allegorikus festmény. A kép nagymértékben a hagyományos szimbólumok hagyományos nyelvét használva, a Chassériau művész (aki szinte a felismerhetetlenségig idealizált) ürügyét használja fel a halál, az idő és a dicsőség elvont fogalmainak ábrázolásához. A Jason viszont allegorizált mitológiai elbeszélő festmény. Oidipuszhoz és a Szfinxhez hasonlóan nemcsak egy jól ismert görög mítoszt ábrázol, hanem az allegorizáció technikáit is felhasználja az erkölcsi reflexió kiváltásához. A fiatalembernél és a halálnál sokkal nagyobb mértékben Jason jelentős fejleményeket mutat be Moreau költészetében.47

Ha Oidipusz és a Szfinx jelezte Moreau ambícióját a rivális Ingres iránt, Jason (10. ábra) posztumusz kihívásként értelmezhető Delacroix számára, akinek művei az érett Gustave Moreau szemében "színházi és hamisan, anyagilag túlzott izgalommal a képzelet. "48 Jason Moreau -ban létrehozott egy színházellenes, szimbolikus változatot egy tárgyból, amely szorosan kapcsolódik Delacroix 1838 -as Médeájához, és amely nyomtatványokon keresztül széles körben elterjedt, karrierje egyik legnagyobb kritikai sikere volt (H. ábra). 49 Delacroix tragikus hősnőjének drámai, érzelmes ábrázolásához, amelyet saját gyermekei meggyilkolása kapcsán mutatnak be, Moreau ellenzi a finom, elmélkedő, statikus interakciót Medea és Jason között, dekoratív és szimbolikus részletekkel teli kompozícióban. A kép stílusának archaizáló vonatkozásai, amelyek Moreau kortársait nagymértékben foglalkoztatják és zavarba ejtik, itt nem kell, hogy érdekeljenek minket, csak abban az esetben, ha elárulják Moreau azon törekvését, hogy a történelemfestészetet visszanyerje tiszta eredetéhez, ellentétben azzal, amit a Delacroix és a barokk hagyomány stílusos "dekadenciájának" tekintik.50 Ami ennél érdekesebb, azok a finom módszerek, amelyekkel Moreau felforgatta a narratív festészet konvencióit és a nézővel játszott zavarba ejtő játékokat.

Elbeszélési szinten Moreau festménye Jason mitikus életének kulcsfontosságú epizódját írja le. Az argonauták vezetője eljutott Colchisba, ahol sikeresen átesett Medea apja, Aeëtes király által elrendelt próbákon, és legyőzte az aranygyapjú őrző sárkányt, mindezt Medea mágikus erejének köszönhetően. Médea mélyen szerelmes Jasonbe, és nélkülözhetetlen védelmet nyújtott neki a házasság ígéretéért. Ellentétben azzal, ahogy Delacroix egy későbbi epizódot ábrázol ugyanebből a mítoszból Medeában, amely Lessing gyümölcsöző pillanat elvével összhangban egyetlen, jól meghatározott időpontot emel ki egy narratív sorozatból, érzelmi feszültséggel terhelt pillanatban Moreau Jason összetettebb narratívát és pszichológiai helyzetet idéz elő.51 Nem csoda, hogy Théophile Gautier -nek azt kellett volna tapasztalnia, hogy "a művész által választott cselekmény nincs egyértelműen ábrázolva a képén." 52 Jason` diadalát jelzi az Aranygyapjú (kos fejként ábrázolva, amelyet egy szépen díszített oszlop támogat) és a legyőzött sárkány (furcsa módon sárkányfarkú sas), amelyen a hős áll. A törött lándzsa egyértelműen a közvetlen múlthoz tartozó küzdelemre utal (bár a görög mítoszban a sárkányt egy mágikus bájital altatta el, nem pedig harcban ölték meg). Ezzel párhuzamosan a kompozíció a jövőre utal, finomabban, általánosabban és szimbolikusabban, mint Oidipuszban és a Szfinxben. Mert Jason diadalának témája összefonódik Medea féltékeny szerelmével Jason és félelmetes varázsereje között. Ennek középpontjában a kis fiolák állnak Médeja jobb kezében, amely elbeszélő szimbólumként a sárkány altatására és a Jasonnal szembeni egyéb próbák leküzdésére használt varázsitalokra utal, és rámutat a halálos méregre is. A varázslónő később arra használja fel, hogy elpusztítsa riválisát, Jason fiatal menyasszonyát. Ugyanakkor, amint Kaplan megjegyezte, a fiolák a nőiesség hagyományos szimbólumaként funkcionálnak, ahogy Jason kardja is a férfiasság szimbólumaként olvasható. Különösen Médeia fiolája egyszerre narratív-időbeli szimbólum és egy allegorikus alak attribútuma. Az elbeszélés és az allegorika elválaszthatatlan egésszé olvad össze, felruházva a mitológiai alanyt azzal a hatalommal, hogy általános, nőgyűlölő kijelentéseket tegyen a férfiról a nővel kapcsolatban. A nemek kölcsönös függősége képletesen fejeződik ki a két szőke, kvázi androgün figura fizikai hasonlóságai és egymást átfedő pózai révén, míg a köztük lévő ellentétek finomak és sokatmondóak. Jason "férfias" őszinteségét nyílt tekintete és közvetlen, férfias ereje fejezi ki, mint kardot és lándzsát hordozó harcos. Médeia "nőies" akaratát összeszűkített szeme és ügyes boszorkánymérege fejezi ki. Jason provokatívan csomózott ágyékkötésének férfiassága ellentétben áll a finom női virágokkal, amelyek elfedik Medea meztelenségét. Du Camp ezeket a virágokat mérgező póruljárónak, a boszorkányoknak kedves álomnövénynek nevezte, más szóval Médeia aljas erőinek további szimbolikus tulajdonságaiként.53 Az ellentétes, sztereotip nemi szerepeket alátámasztják a hagyományos keresztények ikonográfia: Jason győztes pózja azt tükrözi, hogy Szent Mihály diadalmaskodik a Sátán felett, vagy Szent György, aki megöli a sárkányt, míg a kecses, fiatalos aktok az édeni házaspárt idézik: Médeiát pogány Évaként, a bukást kiváltó kísértőként tüntették fel. Jason. Sőt, Jason diadalát ironikusan aláássa a Médeiának tulajdonított felsőbbrendűség: nála magasabbra állva birtokos, diszkréten uralkodó kezét teszi a vállára. A női kísértés és felemelkedés témáit megerősíti a női szfinx szobra, amely a kos fejét tartó oszlopot koronázza: a bálós nőiesség szimbóluma itt uralja a férfiasság szimbólumát, és finom intratextuális kapcsolatot létesít Moreau Edipussal és a Szfinx (7. ábra). A nézőt felkérik, hogy hasonlítsa össze a két festményt, és állítsa szembe Oidipusz nyugodt dacát a baljós mitológiai kísértővel, és Jason végső soron katasztrofális függőségét a varázslónőtől.

A kontrasztos témákat, amelyek egyrészt Médiához, másrészt Jasonhez kapcsolódnak, aláhúzza az Ovidius metamorfózisaiból (Jason legfontosabb irodalmi forrásából) származó latin versek egymás mellé helyezése, amelyeket gondosan két, a körben kanyargó filctériára festettek. oszlop. A versek "nempe tenens quod amo gremioque in Iasonis haerens / per freta longa ferar nihil ilium amplexa timebo" (Nem, tartva azt, amit szeretek, és Jason karjaiban pihenve, a tenger hosszú távjain fogok boldogulni biztonságos ölelés, semmitől sem fogok félni) Médeia Jason iránti szeretetének és hitének erejét fejezik ki, míg a versek "et auro heros Aesonius potitur spolioque superbus / muneris auctorem secum spolia altera portans" (és Aeson hősi fia megszerezte az aranyat Büszke erre a zsákmányra, és magával viszi a nyereményét, egy másik zsákmányt) Jason büszke diadalát fejezi ki, és ironikusan Médeát az Aranygyapjúhoz hasonló "zsákmányként" jelöli.54 Ezek a latin versek (amelyek közül a második a Salon katalógusában), amelyek a művelt keveseknek szólnak, az egyetlen hermeneutikai segítség, amelyet a kortárs nézőnek kínálnak. A festményen, mivel a sötét árnyékolás elfedi a filctériák egy részét, nem teljesen olvashatók. Az idézetek tehát nemcsak emlékeztetnek a történelemfestészet szövegfüggőségére, hanem ironikus emblémákként is Moreau festészetének rejtélyes nehézségeiről, és a szalon kritikusai valójában homályosnak találták a képet. " , "Charles de Mouy szavaival élve.55 A nehézségek egy része, amelyet a korszak nézői Jasonnal szembesülve tapasztaltak, Moreau heterodox, színházellenes esztétikájából, a gesztus és az arckifejezés szélsőséges gyengüléséből adódott. De Mouy számára "Jason és Medea, egyenesen elhelyezve, egymás mögött állva, úgy tűnik, valamilyen szimbolikus kompozícióhoz pózol." A kritikus e „elefántcsont -alakok” nyugodt arcán nem érzékelte azokat a világosan meghatározott kifejezéseket, amelyeket a mitológiai elbeszélés motivált, és amelyeket az irodalmi téma arra késztetett, hogy elvárja: „Nem látok szerelmet a lány vonásaiban és a győzelem lelkesedése Jason tekintetében: semmi sem lehet hidegebb vagy homályosabb. "56 Hasonlóképpen, a befolyásos kritikus, Paul de Saint-Victor azt állította, hogy Jason" őszinte és nyugodt arca nem mond semmit, és nem is gondol ". Medea ... osztja ezt a primitív jelentéktelenséget. "57

Az akkori nézők számára, akik értetlenül álltak Moreau munkássága előtt, a Jasonben bővelkedő szimbolikus motívumok nem tudták kompenzálni a hagyományos elbeszélési technikák hiányát. Ennek részben az az oka, hogy - mint már megjegyeztem - az allegória nyelve használaton kívül esett. Csak a legtisztább, legegyszerűbb allegóriát fogadták el, és ezt kevés lelkesedéssel. Még az Académie des Beaux-Arts, amelynek feladata a magas művészet hagyományos értékeinek védelme volt, határozottan fellépett a festészet összetett, nehéz allegóriája ellen. Egy 1858-ban megjelent cikkében a Dictionnaire de l`Académie des Beaux-Arts, miközben elismeri, hogy az allegória lehet "olyan nyelv, amelynek költői fikciói nemes gondolatokkal ütik meg az elmét", határozottan elítéli azokat a festőket, akik "tudatlanságból vagy impotenciából, alkalmatlanságból hogy érthetővé tegyék a kompozícióikat. általában csak egyfajta rejtvényt mutatnak be, amelyet többé -kevésbé nehéz kitalálni, és emiatt érdektelen. " uralkodó gondolat világosan kialakult. "59 Ha a kritikusok 1864-ben többnyire megbocsátották Moreau-nak, hogy az allegorikus motívumokat Oidipuszba és a Szfinxbe beépítették-vagy egyszerűen figyelmen kívül hagyták őket-, a következő évben erős reakció lépett fel a két" olajfesték-rejtély "ellen. hogy ugyanaz a festő állított ki a Szalonban.60 A kritikusok kevés türelmet tanúsítottak A fiatalember és a halál "túlalkotott allegóriája" iránt (9. ábra), 61 és úgy tűnt, fel sem ismerik az allegória jelenlétét Jasóban. n, bár homályosnak és rejtélyesnek találták a festményt. Míg az előbbi festmény eredendően és tisztán allegorikus, addig az utóbbi allegorizált elbeszélő festmény. A Fiatal férfi és a Halál hagyományos allegorikus motívumaival ellentétben (mint például a szárnyas homokóra, mint az idő szimbóluma, az élet parázsló fáklyája a kihalás pontján, az arany babérkorona, mint a dicsőség szimbóluma), a jelentős motívumok Jasonban narratív és szimbolikus funkciót is betöltenek. Olvashatóságukat tovább rontja az a tény, hogy nem tűnnek ki egyértelműen a dekoratív motívumok-„névtelen részletek zűrzavara, egy fanatikus türelmével és energiájával kivitelezve”-ahogy az egyik kritikus megfogalmazta-között. A komoly történelemfestészet olyan esztétikai eretnekséget fogadott el, mint a stílusarchaizmus.62 Először is, a történelemfestészet nemessége megkövetelte a stílus bizonyos józanságát, és emellett szükségesnek tartották, hogy a részleteket minimálisra csökkentsék a kompozíciós egység biztosítása érdekében. és a narratív érthetőség.63 Jasonben azonban a részletek bősége, változatossága, össze nem hasonlíthatósága és értékes felépítése-beleértve a medalionokat és a lebegő kolibreket is-elvonja a néző tekintetét az elbeszélő témától. Így Beaurin számára Jason „teljes mértékben dekoratív értékkel rendelkezett, ami másodlagos érték”, míg Du Camp bírálta „a túlzott részletességgel való visszaélést” 64.

Érdekes, hogy egy nyilvános megjegyzésben, amelyet nyilvánvalóan az ilyen szemrehányások ellen írtak, Moreau a részletek sokszorozását védi a színházi paradigma elvetésével:

A téma mindezen csodálatos részletek keveréke közepette keresendő, mert nem lehetséges, hogy ne uralja az egészet azon a tényen keresztül, hogy a mesterötlet a legerősebb. . Ez már nem a híres történelemfestmény, amelynek fő alakja, a hős vagy a középen lévő téma elektromos fénnyel világít, fehér -fekete, tökéletesen látható. Tökéletesen látható, színházi alak vagy csoport, főszerepek, amelyeket számfeletti számok vesznek körül. És ezt prédikálják egyrészt az egység, másrészt a stílus nagyszerűsége nevében. Micsoda alkalmatlan dolgok, micsoda ostoba hibák.65

Moreau tiltakozása ellenére Jasonben a szimbólum és a dísz közötti határok elmosódnak, és túl sok a képi jel, amelyek komoly akadályokat állítanak az értelmezés elé, kivéve az elszánt ikonológust. Valójában, miközben továbbra is a mitológiai narratíva hagyományában rögzül, annak ellenére, hogy felforgatja a narratív konvenciókat, Jason ingadozik a művészetfilozófia allegorikus összetettsége és a művészet ingyenes esztétikája között. 66 Ha Moreau érdeklődése a szimbólumok iránt egyértelműen összefügg mind a ambiciózus vágya, hogy festményeit szellemi és erkölcsi mélységgel ruházza fel, valamint az elbeszélés olyan eszközének megtalálásának szükségességével, amely összeegyeztethető a szemlélődő mozdulatlansággal. attól a vágyától, hogy esztétikai élvezetet nyújtson a nézőnek. A szimbolikus és dekoratív részletek intellektuális és esztétikai kompenzációt kínálnak a dráma hiányaért Moreau festményeiben.

A későbbi években a díszítésnek és a képi gazdagságnak Moreau esztétikájának elengedhetetlen részévé kellett válnia, de az 1860-as években ez a szimbolikus-CMm-dekoratív többlet olyan heterodox stílus volt, hogy Moreau szükségszerűen felkeltette hallgatóságának nemtetszését és értetlenségét. 67 Ez ellentmondott a szigorú, elenyészett színpadiasságnak, amelyet Dávid akadémiai normaként állapított meg, és a történelemfestészetbe bevezette a szerkezet rövidlátó virtuozitását, amely inkább a csendélet szerény műfajához, mint a magasztos területhez tartozott. Ezenkívül az értékes részletek és a gyönyörű szerkezet ösztönözte közeli megtekintés azzal a fenyegetéssel fenyeget, hogy a téma, sőt a reprezentáció is szétesik, amit Daniel Arasse "a festészet katasztrófájának" nevezett. Mindent összevetve, a dekoratív hajlam Moreau művészetében egy olyan akadémiaellenes esztétikához tartozik, amely aláássa a tabló francia felfogását, mint egy racionális, egységes, jelölő teret. n a perspektíva és az elbeszélés igényei. "a vágyat tükrözte, hogy aktívan felforgassa a dessin és ut pictura poesis -t, és a képzeletnek adja az uralkodó alkotói szerepet." 71

Jason megtestesíti a színházellenes, allegorikus, dekoratív, mégis narratív esztétika legszélsőségesebb fejlődését Moreau művészetében az 1860 -as években. Bár egyes kritikusok, mint például Du Camp, Gautier és a mindig hűséges Chesneau továbbra is tiszteletben tartották Moreau nemes céljait és technikai készségeit, az 1865 -ös két festményre adott általános reakció összefoglalható szavakkal, amelyekkel Szent -Victor befejezte róluk szóló áttekintését: "M. Moreau -ban benne van a nagy tehetség tudása, akarata és csírái, de ez a tehetség steril marad, ha makacsul ragaszkodik ahhoz, hogy homályos gondolatokat fejezzen ki halott formákon keresztül. kanyargós utakon, hogy az ember felelevenítse a történelemfestést. "72

A The Young Man és a Death és Jason általánosságban kedvezőtlen kritikai fogadtatása fontos, nemcsak azért, mert a korabeli esztétikai elvárásokról mesél nekünk, hanem azért is, mert kétségtelen, hogy ez jelentős hatással volt Moreau -ra.Bár Moreau egyértelműen a magasan kulturált kisebbséget célozta, antirealista, antidemokratikus szellemben, nem engedhette meg magának, hogy túl sok kritikust elidegenítsen. Oidipuszban és a Szfinxben nagymértékben csökkentette a szimbolikus és dekoratív részleteket a két festményen, amelyeket 1866. a szalonban mutatott be. az emberfaló mének éppen abban a cselekedetben, hogy felfalják a trák királyt, aki korábban megetette őket áldozataival.74 Mi több, annak ellenére, hogy Moreau elítélte a hagyományos tête d`expression "grimaszát", Diomedes fájdalmát. az arc egyértelműen ebből az akadémiai hagyományból származik. Du Camp szavaival élve: "Diomédész. Lehetővé teszi sápadt arcának, hogy grimaszos és kétségbeesett rémületet fejezzen ki." 75 A hagyományos technikáknak adott engedményeknek köszönhetően a kritikusoknak nem okozott nehézséget a festmény elbeszélő tartalmának elolvasása. Louis de Cormenin következő leírása:

Diomédész egy körkörös udvaron, amelyet magas falak alkotnak egy nagyszerű palotával szemben, Diomedész a fogak és a paták alatt küszködik, amelyeket korábban emberi hússal etetett. A fal csúcsáról győztes Herkules nyugodt és szenvtelen pózban ülve, félelmetes klubjával a közelébe helyezve szemlélődik az izgalmas látványon. Az őrült lovak bélyegeznek és tombolnak, Diomedész sebesülten és kimozdulva összeomlik a harapás alatt, és a vér taposó ömlése ömlik ruhájára, és jelzi a küzdelem közeledő végét.76

Az előtérben lehullott korona Diomedes hatalomból való bukását szimbolizálja, a földre szórt tetemek és koponyák pedig áldozatait jelzik, elsősorban narratív funkciót töltenek be, miközben fokozzák a jelenet borzalmát. Moreau csuklóját választotta anatómiai pontnak, ahol a lovak megkezdték a támadást, Lessing elbeszélési elvének finom alkalmazásaként tekinthető, mivel ez lehetővé teszi Moreau számára, hogy elkerülje a "paroxizmus" csúcspontját a néző elhagyásával. elképzelni a halandó harapásokat, amelyek hamarosan következnek, ugyanakkor az erőszak jellegtelenül közvetlen és véres ábrázolásába merül.77 a Diomedes elleni támadás heves drámája és Herkules passzív jelenléte között. Ez utóbbi alak tanúként és emlékeztetőként szolgál az elbeszélésben játszott korábbi szerepére, mert ő adta át a trák királyt emberevő lovainak, Chesneau szavaival, egy munkája beteljesítésével, Herkules részt vesz a mészárláson "egy hős derűs közömbösségével, aki most látta el feladatát" 78.

Míg Diomedes nem jelentette komoly értelmezési problémákat Moreau kortársainak, Orpheus ugyanolyan rejtélyes, mint Moreau korábbi szalonképei, és valójában a festmény minden bizonnyal Moreau 1860 -as évek esztétikájának egyik legtökéletesebb kifejezése ( 13. ábra). Eredetisége világosabban jelenik meg, összehasonlítva Emile Levy Orpheus -féle halála -val, egy szorosan kapcsolódó témával, amelyet egy véletlen véletlenszerűen az 1866 -os szalonban és az 1867 -es Exhibition Universelle -ben is kiállítottak (14. ábra). Mindkét festményt az állam vásárolta meg a Musée du Luxembourg számára, és mindkettő most a párizsi Musée d`Orsay -ben lóg.

Levy Orpheus halála drámai jelenetet mutat be, amely csábító kegyelemmel és hibátlan elbeszélési tisztasággal értelmezi a híres epizódot egy mítoszból, amely elsősorban Ovidius és Virgil költészetéből ismert. 79 Lessing elvével összhangban, amely az egyik századi történelemfestészet konvencióit, Levy elkerülte a paroxizmus pillanatát a gyümölcsöző pillanat javára: a Menadák készek darabokra szaggatni Orpheust, de karcsú fegyvereik felfüggesztve maradnak, így a költő gyönyörű, serdülő arca és teste megrendítően megmarad. ép. A nőalakok visszafogott, de olvasható arckifejezéssel változatos és animált pózokat öltenek, összhangban az akadémiai rendszerrel. Általános mozgásérzék van, mivel a ciconiai nők egymással összekapcsolt kortegéje az előtér felé halad. Olyan stílusban ábrázolva, amely fenntartja a finom egyensúlyt a naturalizmus és az idealizálás között, ezek a Dionüszosz -szavazók "megőriznek bizonyos kecses finomítást tragikus görcsökben", Charles Blanc szavaival összhangban, összhangban a le grand art által megkövetelt decorummal. csábító deéshabilléik és elhagyott pózuk, a kecsesen őrjöngő Maenads elegendő titokzatos erotikát kínál a szalon férfi közönségének elcsábításához. Ez a módos érzékenység, amelyben a kortárs kritikusok nem találták megdöbbentővé érzékenységüket, ellentétben áll Poussin tiszteletével Orfeusz fekvő alakjában, amelyet egyértelműen az előbbi Echo és Narcissus Narcissus alakja ihletett (kb. 1630, Musée) du Louvre). A táj környezete naturalista, de nem festői. A képet a kritikusok általában jól fogadták, és Mosdy egyetértett Francis d`Auberttel abban, hogy "elegáns és kitűnő" 81.

Levy festményével ellentétben Moreau Orpheusában azonnal lenyűgözi a külső tevékenység hiánya, az egyedülálló nőalak szobros, mozdulatlan pózja, rendkívül visszafogott, derűs arckifejezése és gesztus hiánya. Ugyanilyen feltűnő a lány kíváncsi, kidolgozott jelmezének klasszikus jellege, a díszes líra, amelyen Orpheus levágott feje nyugszik, és a sivár, homályosan Leonardo-szerű tájkép, diszkrét, melankolikus naplementével. Az ikonográfia rendkívül eredeti, bár a levágott fej később visszatérő motívum lett a szimbolista festészetben. Narratív értelemben a jelenet problematikus: Ki ez a lány, aki a trák költő fejét fogja, és mit fog vele kezdeni? A szalon katalógusában szereplő rövid leírás („Egy trák lány jámborul veszi fel Orfeusz fejét és líráját, amelyet a Hebrusz vize hordoz”) nem sokat segít, mivel egyetlen jámbor trák lány sem szerepel a klasszikus változatokban. mítosz. 82 Mindenesetre, a die legolvasottabb beszámolója szerint Ovidius metamorfózisaiban (11.50–55), valamint Moreau mitológiai szótárainak bejegyzései szerint Orpheusz fejét és líráját partra mosták a szigeten. Leszboszról, nem a trákiai Hebrus folyóból származik. a festészet megértése, amelynek saját nyelve és költői jelentése van.

Orpheusz sajátos nyelvének fontos része abból származik, hogy Moreau alkalmazta a képi "módok" elméletét. " és az ötleteket "más stílus, más mód használatával módosítják", az elme, a lélek, a szív meghatározott "részeit kezelve". Moreau a „mód” kifejezést úgy határozta meg, mint „ez a tonalitás, ez az intellektuális diszpozíció, amely arra készteti az embert, hogy a szín, forma, jellem és stílus eszközeit a kezelendő alanyokhoz igazítsa.” 87 Így a Moreau -i alanyok listája s Cahier de notes (rouge) két ellentétes felfogást talál az Orpheus fejét viselő lány témájáról, az egyik "fátyolos, tompa és puha őszi tájban [paysage d`automne voilé ouaté & moelleux>", a másikat így jellemezték: "Az ellenkezője: wild & rock y aspektus [Le contraire: aspektus rocailleux & sauvage]. "68 Ebben az esetben úgy tűnik, Moreau a második ötlet mellett döntött, és elhelyezte a figurákat egy kietlen tájon, amelyet egy nagy, Leonardo-szerű szikla ural. Mindazonáltal a fű nélküli föld ásványi sterilitását enyhíti a bal oldali citromcserje, a sziklák szaggatott körvonalait pedig tompítja a felhős ég és a naplemente szelíd fénye, ami romantikus hangulatú melankóliát teremt. Sőt, a díszes, színes líra, valamint a "trák lány" díszített jelmeze és fiatalos szépsége, aki a keblén is kendőjébe bújtatott, szerény vadvirágcsokrot visel, ellentmond a tájkép megszorításainak. A beállítás árnyalataiban és ellentmondásaiban hozzájárul a festmény határozatlan karakteréhez vagy "módjához". Ez a rejtélyes határozatlanság ellentétben áll azzal a sokkal egységesebb "móddal", amelyet Moreau Diomedes számára alkalmazott (12. ábra), amelyet néhány díszítőelem jellegzetes bevonása ellenére a manőverező mének hevessége ural, a szúrós szögvonalak a megkínzott Diomedes végtagjai és drapériája, valamint a hatalmas építészeti környezet komor megszorítása.

Elbeszélés szempontjából is Moreau Orpheusa sokkal problematikusabb, mint Diomedes. Bár, mint az utóbbi festménynél, a téma továbbra is kötődik egy költői mesefilmhez, a narratíva nincs kifejezettebben Orfeuszban, mint Oidipuszban és a Szfinxben (7. ábra) vagy Jasonben (10. ábra), inkább az mitológiai szövegek, amelyekre a dagály Orpheus utal, abban a nagyon rövid szövegben, amelyet Moreau közzétett a Salon katalógusban, az aktív recueille ige (felveszi) (amely ellentétben áll a vizuális kép statikus, ikonszerű minőségével), és mindenekelőtt , a néző fantáziájában. Magában a festményben a narratív időbeliség feltűnés nélkül fel van tüntetve a statikus tárgyakban és a tájháttérben a levágott fejben, ami a költő előző erőszakos halálát és az égbolt naplemente alatti ragyogását jelzi, ami a közeledő éjszakát jelöli. Pedig az időbeliséget ellensúlyozzák a szimbolikus motívumokban rejlő utalások is az állandóságra: az örökzöld citromcserje, a két teknős örök megújulásának szimbóluma, amely a halhatatlanság (de a csend) szimbólumaként is olvasható 89 és a pásztorok játszanak, akik a háttérben egy dombtetőn ülnek. Ezek a számok a zene, a művészet folytatását jelentik Orfeusz vértanúságán túl, vagy a középszerűség állandóságát, a rusztikus, halandó művészet állandósulását jelölik egy olyan világban, ahol nincs helye a legfelsőbb, isteni ihletésű költőnek?

A figyelemre méltó festői és stílusbeli tulajdonságain kívül Moreau képének központi érdeke nem a narratívában, nem egy drámai esemény ábrázolásában rejlik, hanem a két fej néma találkozásában, furcsa tükörképben. A két arc találkozása emlékeztet Oidipuszra és a Szfinxre az 1864 -es festményen, de Orfeuszban a kihívóan bámuló tekintetek elektromos párbaját lecsukott, lehunyt szemhéj váltotta fel. A történelemfestészetre jellemző figurák drámai kölcsönhatása teljesen belsővé vált. A csukott szemek később visszatérő motívumokká váltak a szimbolista ikonográfiában.90 Ez a beidegzés érdekes, zavarba ejtő, sőt kísérteties: Milyen interakció lehetséges a lány és a levágott fej között? Nem csoda, hogy a szalon kritikusai értetlenül álltak, és a festményt rejtélyesnek, "irodalmi", furcsának, de ugyanakkor elbűvölőnek és lenyűgözőnek találták.91 Szemlélődő mozdulatlanságában a trák lány a csendes, türelmes szemlélődést valósítja meg, amelyet Moreau művészete követel a nézőtől.

A figyelmes néző feltétlenül megkérdőjelezi a trák lány identitását, de ellentmondásos nyomok zavarják. A póz emlékeztet Judith hagyományos ikonográfiájára, amely Holofernes fejét viseli, vagy - ahogy egyes kritikusok felismerték - Salomét, aki Keresztelő Szent János fejét viselte. a "jámborul [pieusement]" szóban, amelyet a fent idézett Salon katalógus leírásában használnak. Talán Moreau tippje nyomán néhány kritikus kvázi odaadó tulajdonságokat észlelt a festményen. AugustinJoseph Du Pays például megemlíti "a [lány] által végrehajtott vallási cselekményt", az ultrakatolikus polémikus Louis Veuillot pedig megdöbbentette "ennek a szűznek teljesen keresztény kifejeződését, aki most vette fel Orfeusz nyugodt fejét" , kitépte a Maenads, és aki a líráján hordja. "93 De a lány lenyugvó fejét, a maga szűz frizuráját, ellentmondja az érzéki vonzerő, amelyet mezítelen lába kínált a kortárs férfi nézőknek. A trák lány paradox identitása ellenáll a bezárkózásnak.

Bár lehetséges idealista allegorikus értelmezéseket konstruálni Orfeuszról-a költészet vagy a művészet örök életben maradása vagy a költő mártíromsága szempontjából-a narratív nyomok szűkössége, az alakok közötti külső interakció hiánya és az egyetlen nagyon diszkrét A szimbolikus motívumok jelenléte tökéletes példát teremt arra, amit Moreau büszkén nevezett „ennek a határozatlan és titokzatos karakternek”. A festmény szemiotikai nyitottságában teljesíti a baudelai -i szuggesztív, melankolikus szépség eszményét, "valami lelkes és szomorú, valami meglehetősen homályos, ami nyitva marad a találgatásokra." 95 Mindenekelőtt kétségtelen, hogy Moreau s a Párizsi Musée du Luxembourgban kiállított Orpheus annyira tetszett a fin de siècle íróknak, mert szabad utat engedett költői képzeletüknek.96

Ha Orpheusz "határozatlan és titokzatos karaktere" problémás volt az 1860 -as években, akkor a festmény stílusának szempontjai is. A dekoratív és szimbolikus részletek csökkenése a The YoungMan és a Halál kapcsán (9. ábra) azt mondta, hogy Jason (10. ábra) nem akadályozta meg a kritikusokat abban, hogy támadják "ezt az aprólékos és igényes szimbolizmust", "a gyerekes részletgazdálkodást", "ezt a bőséget. a dísztárgyakból, dekorációkból, hímzésekből, ékszerekből. "97 Mert a líra és a lány ruhája részletes díszítésének bősége ellentmondott a le stílus akadémiai törvényeinek. Du Pays szavaival élve „steril luxusnak tekintették őket, amely szórakoztatja a tekintetét, és elvonja a gondolatait a jelenet vallásos tisztaságától”, ez „a tárgyak relatív fontosságának hierarchiájának hibáját jelentette”. Kétségtelen, hogy az ilyen kritikákra adott válaszként Moreau tovább csökkentette a szimbolikus és dekoratív részleteket a következő kiállításaiban, a Prometheusban (15. ábra) és a Jupiter és Europa (16. ábra), amelyek az 1869 -es szalonban láthatók, még kockáztatva is az esztétikai elszegényedés.99

Az első festmény a Titánra kiszabott büntetést ábrázolja, aki nem engedelmeskedett Zeusz akaratának, és elhozta az emberiségnek a tűz ajándékát. A görög mítosz szerint Prométheuszt Hephaisztosz mezítelenül a Kaukázus -hegység egyik magas csúcsához láncolta, ahol nappal egy keselyű (vagy sas) felemésztette a máját, amely az éjszaka folyamán ismét egésszé nőtt. Ahogy Geneviève Lacambre rámutatott, Prometheus kínzását Jean Jacques Pradier szobra ábrázolta (1827 -es szalonban mutatták be, és a Tuileries -kertben helyezték el, ahol Moreau vázolta fel), valamint egy nagy festményen. Charles Lehmann (az 18500 -51 szalonban) .10 ° Ugyanilyen fontos, hogy a téma jelentős szerepet játszott a romantikus irodalomban, ahol Prométheusz, mint távollátó, de mártírhalált hozó ember, gyakran az üldözött művész tragikus alakját szimbolizálta. .101 Moreau így olyan témát választott, amely már szimbolikus jelentőséggel volt terhelve, és úgy bánt vele, hogy filozófiai meditációt vált ki. Elkerülve az allegorikus részleteket, a téma szimbolikus jelentőségét elsősorban az ikonográfiai intertextualitás technikájával hangsúlyozta. Valójában a kritikusok gyorsan felismerték a célzást Krisztus hagyományos ikonográfiájára Prométheusz szakállas fejében.102 Sőt, a megkínzott Prométheusz pózja, kezét a háta mögött összekötve, a zászló ikonográfiáját idézi, miközben a láng lebeg felette felidézi a pünkösdi lángokat. Eugène Bellangé azonban rájött, hogy a láng többféle értelmezésre is nyitott, mind elbeszélő, mind szimbolikus: „Feje felett izzás, töredéke vagy maradványa annak az égi tűznek, amelyet ellopott, és amellyel életet adott az első teremtménynek, a zsenialitás jele, a remény és a támogatás fénye! "103

Hasonlóképpen, a keselyűk elbeszélő és szimbolikus szerepet is betöltenek. Moreau nem elégedett egy ragadozó madár ábrázolásával (mint a téma korábbi értelmezései szerint), de kettőt tartalmazott, amelyek közül az egyik megáll a titán máját felfaló feladatában, míg a másik holtan fekszik. Théophile Gautier ezt az ikonográfiai újítást elfogadható módon felajánlotta: "Egy sziklán, [Prométheusz] mellett fekszik egy másik keselyű, amely meghalt feladatából anélkül, hogy megingatná a Titán állandóságát. Az áldozat túljutott a kínzón és a hangszeren a kínzást megviselte a megpróbáltatás. "104

Moreau az allegorizációs elvének megfelelően kifejtette a mitikus történet adott elemeit: a keselyűk, az egyik élő, a másik halott, megkettőződése az időbeli időtartamot sugallja, ami viszont hangsúlyozza Prometheus hősi kitartását. A Titánnak a kép határain túlmutató tekintete narratív értelmezést is kaphat, ahogy egyes kritikusok érzékelték. Gautier szerint például "a jövőbe nyúló tekintete mintha ott olvasná Herkules [aki kiszabadítja őt] érkezését és a Jupiter bukását." 105 A Prometheuson azonban nyoma sincs a lelkesedésnek vagy a szorongásnak. arca: a Titán feszült, de nemes testtartása és szenvtelen arckifejezése azt mutatja, hogy a fizikai fájdalmak fölött áll, és a szenvedés és üldöztetés ellenére a hősi állandóság magasztos szimbólumává teszi őt.

Prométheusz esetében a kritikusoknak nem volt nehéz értelmezniük egy olyan témát, amelynek szimbolikus jelentőségét már ismerik, és nem haboztak beleolvasni "az Erő által legyőzött, de legyőzött és diadalmaskodó Géniusz nemes mítoszába. kínzóit, mert tudja, hogy a jövő az övé. " hogy egy olyan idealistaellenes kritikus, mint A. Bonnin, még mindig jogosnak érezte magát Moreau festményeinek állítására.találkozzon a nyilvánossággal olyan rejtvényekkel, amelyek jelentését a livret [szalonkatalógus] legelkötelezettebb támogatói segítségével alig tudja megállapítani. "107 Bonnin szemében Gustave Moreau kapcsolatban állt Paul Chenavard" spiritualista iskolájával " (akinek gigantikus filozófiai festménye, a Divina tragedia volt a legszélesebb körben tárgyalt kiállítás az 1869 -es szalonban), abban az értelemben, hogy "a legmélyebb megvetést fejezi ki a" művészet a művészetért "tana iránt." "108

Bizonyos iróniát találunk Bonnin megjegyzésében, ha figyelembe vesszük egy másik kritikus Jupiterre és Európára adott reakcióját (16. ábra), azzal az érvvel együtt, amelyet Moreau védekezésében használt. Moreau szerint Désiré Laverdant katolikus kritikus, aki lelkesen írt Oidipuszról és a Szfinxről, elvitte a festőt a Jupiterért és az Európáért, amelyet Prometheusszal együtt állítottak ki az 1869 -es szalonban, "mert nem látta ebben a kompozícióban. amit minden műalkotásban látni akar, vagyis erkölcsi, vallási vagy filozófiai gondolatot. "109 Az anyjának írt feljegyzésben Moreau elmondja a választ, amelyet Laverdantnak adott:

Nem akar tanulságot látni egy tiszta művészeti alkotásban, amelynek nem célja az elmék moralizálása vagy katekizálása.

Nos, ami engem illet, nagyon erkölcsi hatást találok egy megcsonkított antik kőtömbben, amely az emberi test magasztos töredékét képviseli.

Ez felemeli az elmét, és már közelebb viszi a vallási és erkölcsi elképzelésekhez. Sőt, elmondhatom, diat, művészeti kérdésekben megvannak a diplomáciai módszereim. Azt akarom, hogy amikor egy materialista és antispiritualista ifjúsághoz szólok, a művészet vagy a vallás tisztelete nélkül, azt akarom, mondom, hogy a szemek látványán keresztül vezessem, hogy megértsem a szépet, amely a jó megértéséhez vezet: elegendő tanulság számomra.110

Ezek az elképzelések természetesen egyenesen a Victor Cousin által népszerűsített neoplatonikus idealizmusból származnak, amely az esztétikai gondolkodás ilyen fontos részét képezte a XIX. Század közepén Franciaországban. ellentétben a Prométheuszra vonatkozó megjegyzéseivel, amelyekkel kapcsolatban azt állította: "a legnagyobb elfoglaltságom az, hogy témámat rendbe hozzam", és kifejtette: "Most többek között itt akarom az áldozatot és a gondolatot birkózni, az életben, a középszerű, aljas anyag brutalitásának kínzásaival és támadásaival. "112 Más szóval, Prométheusz szimbolikus önarckép a művészről, mint üldözött idealistáról. Ugyanebben a szalonban tehát Moreau két festményt állított ki, amelyek az eltérő esztétikai tendenciákat példázzák, az egyik a művészeti pur áramlásához tartozik, a tiszta plasztikus szépség, amelyet a neoplatonikus idealizmus igazol, a másik a művészetfilozófia szimbolikus idealizmusához tartozik. Mondhatni, hogy Moreau kísérlete, hogy összeegyeztesse a "szemlélődő mozdulatlanság" esztétikáját a történelemfestészet által megkövetelt magasztos, költői jelentéssel, e két eszme elválásával ért véget. Ez a válás minden bizonnyal legalább részben a szalonkritikusok nyomásának eredménye. Egyfelől Moreau egyértelműen bizonyítani akarta Prometheussal, hogy könnyen érthető szimbolikus festményt tud készíteni, túlzott részletektől megfosztva. A Jupiterrel és az Europa -val viszont úgy tűnik, hogy Moreau célja egy olyan esztétikus műalkotás megfestésének képessége volt, amely megfelel a női akt aktuális ízlésének, egy hagyományos mitológiai téma értelmezésében, amely eredeti volt hogy "irodalmi". Ez azonban nem jelenti azt, hogy a Jupiter és az Europa, amelyeket Ovidius beszámolója ihletett az Európa Jupiter általi nemi erőszakról (Metamorphoses 2.836-75, 3.1 - 2), nem tartalmaz narratív elemeket. A hagyományos ikonográfiával ellentétben, amely az elrablás pillanatára összpontosít, Moreau azt a pillanatot képviselte, amikor Kréta megérkezésekor az isten emberi formává alakult át. Moreau szavaival élve "azonnali és hirtelen átalakulás és metamorfózis". 113 Valóban, bár a test továbbra is egy bika teste, a magasan stilizált fej (amelyben Gautier helyesen látta az asszír szobrászat hatását) egy ember.114 Így, még ha a szimbolizmust félretesszük is, az elbeszélés egy eleme megmarad. 1869 -ben Moreau jelentős mértékben nem tetszett a kritikusoknak. Sokan esztétikailag vonzónak ítélték mindkét festményt, a Jupiter és az Europa pedig kedvezőtlen összehasonlításokat váltott ki Paolo Veronese ugyanabban a témában elbűvölő kezelésével. A huszonegyedik századi néző számára Prometheus, Jupiter és Europa hiányzik a lélektani intenzitásból és a költői rejtélyből, Oidipusz és a Szfinx, Jason és Orpheusz érdekes szemantikai határozatlanságából.

Ha most megvizsgáljuk azt a hét festményt, amelyeket Moreau, miután elhagyta A kérők című átmeneti kompozíciót, 1864 és 1869 között kiállították a szalonban, egyértelmű fejlődési vonalat láthatunk Oidipusztól és a Szfinxtől, Jasonon és Orfeuszon át Prometheusig. Az ezeken a festményeken követett pálya azt mutatja, hogy Moreau igyekszik megújítani a történelemfestészetet egy színházellenes esztétika mitológiai témákra történő alkalmazása révén, anélkül, hogy elhagyná az elbeszélést. A figurák drámai kölcsönhatását, amely a francia történelemfestészetre jellemző a XVII. Századtól kezdve, és a XIX. Században leegyszerűsödött, e képeken a szemlélődő mozdulatlanság és az allegorizáció váltotta fel, amelyeket szimbolikus részletek támasztanak alá. Sőt, ezek mindegyike utalásokat tartalmaz a keresztény ikonográfiára: Szent Antal kísértése, Ádám kísértése Éva által, a Pietà és a zászló. Ily módon a festmények mind erkölcsi jelentéssel, mind odaadó tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyek harmonizálnak kontemplációs stázisukkal. A szimbolikus és dekoratív részletek poétikája, amely már az Oidipuszban és a Szfinxben is megmutatkozott, 1865 -ben csúcsosodott ki Jasonnal, ezt követően, a súlyos negatív kritikákra válaszul, Moreau szalonjának kiállításai kifejezett és növekvő tendenciát mutatnak az ikonográfiai egyszerűsítés felé, amelynek csúcspontja Prometheus volt. 1869. Mégsem Moreau 1860 -as évekbeli szalonképei megfelelnek az allegorizált narratíva és a szemlélődő mozdulatlanság modelljének. A fiatalember és a halál a tiszta allegória területéhez tartozik (egy kísérlet, amelyet Moreau soha többé nem ismételhetett meg nyilvánosan) Diomedes kifejezett, drámai erőszakot mutat be, színházi arckifejezéssel, amely ellentétes a színházellenes paradigmával, míg a Jupiter és az Europa "tiszta művészet" alkotása, amely egyáltalán nem tartalmaz allegorikus jelentést. A koherens és eredeti esztétika kifejlesztése mellett ezek a festmények Moreau -ban a kísérletezés és a produkció variálásának vágyát mutatták be annak bizonyítására, hogy tehetsége nem korlátozódik egyetlen esztétikai modellre, bármennyire fontosnak is tartja ezt a modellt.

Bár írásaiban Moreau nem tesz különbséget az allegória és a szimbólum között, egyértelmű, hogy a német romantika által kifejlesztett, majd a francia szimbolizmus által elfogadott megkülönböztetések szerint a szalonképein az ikonográfia egyszerűsítésének folyamata együtt járt azzal, hogy távolodjunk el a hagyományos allegóriától a hangulatos, poliszémiai szimbólum felé.115 A titokzatos szuggesztió esztétikája leginkább kielégítő kifejezést talált Orpheusban, amely a szimbolisták számára szerencsére a Musée du Luxembourgban volt látható, ahol kétségkívül jelentős hatást gyakorolt ​​az uszonyra de siècle festészet. Orpheus egy szimbolista festő és a Gustave Moreau egyik első fontos tanulmányának szerzője, Ary Renan következő megjegyzését példázza: "[Moreau] nem cselekvéseket fest, hanem állapotokat, nem szereplőket a színpadon, hanem szépségfigurákat." Mit csinálnak? " - kérdezi a nézőt, hogy nem tesz semmit, ami nincs lakatlan, hanem gondolkodik." 116 A valóságban persze Moreau alakjai nem inkább gondolkodnak, hanem az, hogy a nézőt gondolkodásra késztessék. Ahogy Moreau maga mondta, "ezek a művek mindig ösztönözni fogják a gondolkodást, és sokáig azokban, akik szeretik az álmodozást és a gondolkodást." -Romantikus francia lírai költészet, amely az 1850 -es és 1860 -as években Gérard de Nerval, Charles Baudelaire és Stéphane Mallarmé kezében egyértelműen előnyben részesítette a zenei gazdagságot, az önvizsgálatot és a szuggesztív képzeteket a diszkurzív retorikával és elbeszéléssel szemben. Jason és Orpheus Moreau, miközben továbbra is a narratív műfaj határain belül működött, Oidipuszban és a Szfinxben hangsúlyozta a képi gazdagságot, az önvizsgálatot és a szuggesztív ikonográfiát a drámai cselekvés, a gesztusos retorika és a narratív konvenciók rovására. Moreau mitológiai választása, szemben a történeti tárgyakkal, nagyon kedvezett a szemlélődő mozdulatlanság, a felidézés és a rejtély esztétikájának, mivel a mitológia a történelmi időn kívül is létezik, a szimbólumok időbeli tartományához szorosan kapcsolódó költői dimenzióban. Pierre Albouy szavaival élve:

A szimbólumok, elnyomva a kép és az ötlet közötti különbséget, megnehezítik és bizonytalanítják az érvelési folyamatot, amely lehetővé teszi az emblémák jelentésének lefordítását, és nyitottak a különböző értelmezésekre, és hajlamosak többértékűre. Ez teljes mértékben így van a mítoszokkal. . . a mítoszokat nehéznek szánják, és még a szimbólumoknál is kevesebbet engednek meg egyetlen magyarázatra redukálni.118

Moreau fontosabb, mint Moreau morbid ikonográfiai öröksége a levágott fejről és a femme fatale -ról, az ő esztétikai öröksége a szemiotikus nyitottságról, a költői határozatlanságról. 119 Ha Gustave Moreau segített előkészíteni az utat a képi szimbolizmushoz, akkor mindenekelőtt az esztétika átalakításával. a történelemfestésről. Moreau legjobb műveiben ez a lényegében nyilvános műfaj, amelyet a színpadiasság és a narratív világosság jellemez, meghitt, költői és hiperesztétikai tartomány lett, amelyben a néző tekintete és fantáziája szabadon kószál. Az idézés, a rejtély és a díszítés, a szimbolista művészet három jellemző vonása, már erősen fejlett Moreau 1860 -as évekbeli festményein.

Megjegyzések Szeretnék köszönetet mondani a Művészeti és Humán Kutatási Tanácsnak (Egyesült Királyság) a kutatási szabadságért nyújtott támogatásért, amely lehetővé tette számomra, hogy befejezzem ezt a cikket. Ezúton is szeretném kifejezni hálámat Richard Powellnek, a The Art Bulletin főszerkesztőjének és a két névtelen olvasónak nagyon hasznos megjegyzéseikért és javaslataikért. Hasonlóan hálás vagyok Lory Frankelnek, a kéziratszerkesztőnek a nagy gonddal, amellyel a szöveget és a jegyzeteket olvasta. 1. Richard Thomson, Gustave Moreau áttekintése 1826-1898, Grand Palais, Paris, 1998-99, Burlington Magazine 141 (1999. január): 53-55 Geneviève Lacambre, "Gustave Moreau peintre d`histoire", in Gustave Moreau et l `antik, pl. macska. (Millau: Éditions de la Ville de Millau, 2001), 41-57 Luisa Capodieci, Gustave Moreau: Correspondance d`Italie (Párizs: Somogy, 2002), 12 Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux: Peinture et littérature au dix -neuvième siècle (Bern: Peter Lang, 2003) idem, "Gustave Moreau`s Salome. The Poetics and Politics of History Painting", Burlington Magazine 149 (2007. augusztus): 528-36 és Scott C. Allan, "Gustave Moreau ( 1826-1898) és a francia történelemfestészet utóélete "(PhD dissz., Princeton University, 2007). 2. Cristina Scassellati Cooke, "A történelemfestészet ideálja: Georges Rouault és Gustave Moreau más diákjai az Ecole des Beaux-Arts-ban, Párizs, 1892-98", Burlington Magazine 147 (2006. május): 332-49. Moreau definíciója szerint a történelemfestészet "le grand art", lásd n. 36 alatt. 3. Az akadémiai festészet kritikáját lásd: Gustave Moreau, Écrits sur l`art par Gustave Moreau, szerk. Peter Cooke, 2 kötet (Fontfroide: Fata Morgana, 2002), köt. 2, 237. 4. Henri Rupp egy újságíróval készített interjújában elmesélte, hogyan vezette el Moreau az apját Théodore Chassériau falfestményeihez a Cour des Comptes -ban, a párizsi Palais d'Orsay -ban, ahol ezt mondta neki: " Je rêve de créer un art épique qui ne soit pas un art d`école "(Adolphe Brisson," L`ami du peintre ", Le Temps, 1899. december 2.). Moreau korában az épique kifejezést gyakran használták a történelemfestészet nagyszerű jelzésére. 5. A történelemfestészet helyzetéről a XIX. Század közepén Franciaországban, amelyet még részletesen tanulmányozni kell, lásd Henri Loyrette, "History Painting", az Origins of Impressionism, szerző: Loyrette és Gary Tinterow, pl. macska. (New York: Metropolitan Museum of Art, 1994), 29-53 Patricia Mainardi, "The Death of History Painting in France, 1867", Goutte des Beaux-Arts, 6. sz., 100 (1982. december): 219-26 idem , Art and Politics of the Second Empire: The Universal Expositions of 1855 and 1867 (New Haven: Yale University Press, 1987) és Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, 52-56. A tizenkilencedik század közepének bizalmának elvesztéséről abban a képességben, hogy utánozni tudja a régi mestereket a nagyszabású festészet műfajában, lásd Marc J. Gotlieb, Az emuláció fénye: Ernest Meissonier és a francia szalonfestészet (Princeton: Princeton University Press) , 1996), pl. pasas. 2. 6. Moreau esztétikai elveinek egy részét tárgyalja Julius D. Kaplan: The Art of Gustave Moreau: Theory, Style and Content (Ann Arbor, Mich .: UMI Research Press, 1982), fejezet. 2 Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, pl. pasas. 2 és Allan: "Gustave Moreau (1826-1898)". Kaplan azonban nem foglalkozik a történelemfestészet poétikájával, elhanyagolja az elbeszélés és a teatralitás kérdéseit, és figyelmen kívül hagyja Moreau kritikai fogadtatását. Ez a cikk a 2003 -as tanulmányom aspektusaira épít és fejleszti, teljesen új hangsúlyt fektetve az elbeszélésre, az egyes festményeket sokkal részletesebben elemezve, és először összehasonlítva más történelemfestők műveivel. 7. A történelemfestészet elméletéről lásd különösen Rensselaer W. Lee "Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting", Art Bulletin 22 (1940. december): 197-269, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting (New York: WW Norton, 1967). 8. Roger de Piles, "L`idée du peintre parfait", Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait. 2. éd. (Párizs: Jacques Estienne, 1715), 44: "On doit harkérer un Tableau comme une Scène, où chaque figura joué son rôlle." A színházi paradigmáról a XVIII. 2. A tizenkilencedik század eleji színházi paradigmáról lásd James Henry Rubin: "Ut Pictura Theatrum: Painting as Theatre An Approach to Painting in France 1791-1810" (PhD dissz., Harvard University, 1972). A színházi paradigmát-és az ezzel szembeni reakciókat-a történelemfestészetben és a művészetkritikában kell tanulmányozni, a 19. század egészében. Michael Fried jól ismert színházi és abszorpciós felfogása, amely Denis Diderot gondolkodásán alapul, kétségkívül érdekes fényt vet a modernizmus fejlődésére, de korlátozott jelentőséggel bír az akadémiai elmélet és gyakorlat szempontjából. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (1980 reprint, Chicago: University of Chicago Press, 1987) és idem, Courbet`s Realism (Chicago: University of Chicago Press, 1990), fejezet. 1. 9. Lásd Rubin, "Ut Pictura Theatrum", 169-89 Sybille Ebert-SchifFerer, "L`expression contrôlée des passions: Le rôle de Poussin dans l`élaboration d`un art civilisateur", in Poussin et Rome, éd . Olivier Boutait és mtsai. (Párizs: Réunion des Musées Nationaux Rome: Accademia di Francia Bibliotheca Hertziana, 1996), 329-52 és Marc Fumaroli, "Muta Eloquentia: La vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin", in L`école du csend: Le sentiment des images au XVIIe siècle (Párizs: Flammarion, 1998), 189-231. 10. Moreau, Écrits, vol. 2, 253: "Le théâtre et le drame dans la Plastique, mélange idiot et enfantin." 11. Uo., Vol. 2, 245, 253. A szenvedélyek klasszikus elméletéről lásd Jennifer Montagu, The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Bran's Conference sur l`expression générale et particulière (New Haven: Yale University) Press, 1994). A kifejezés szerepéről az akadémiai elméletben lásd Lee, Ut Pictura Poesis, fejezet. 3. 12. Moreau, Écrits, vol. 2, 249. 13. Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) és Gotthold Ephraim Lessing (Laokoon oder ubtr die Grenzen der Malmi und Poésie, 1766) szemében a tudományos kifejezésrendszer nem volt összeegyeztethető a derűvel a szépséget, amit a művészettől követeltek. Moreau birtokában volt Winckelmann Geschichte francia fordításában Histoire de l`art chez les anciens, traduite de l`allemand avec des notes historiques et critiques de différents auteurs, 3 kötet. (Párizs: Bossange, 1802), in Musée Gustave Moreau, inv. nem. 13947. David reakciójáról a teatralitás ellen lásd Étienne-Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps, souvenirs (1855), szerk. Jean-Pierre Mouilleseaux (Párizs: Macula, 1983), 226-27 Rubin, "Ut Pictura Theatrum", 210-29 Stefan Germer és Hubertus Kohle, "A színháztól az esztétikai hősig: Az erény eszméjéről Dávidban" Brutus és Sabines, "Művészettörténet 9 (1986. június): 168-86 és Michael Fried," David et l`antithéâtralité ", in David contre David, ed. Michel Régis, 2 kötet. (Párizs: La Documentation Française, 1993), vol. 1, 201-21. A Le Bran kifejezésmódjával szembeni reakcióról lásd Montagu, The Expression of the Passions, 97-98. 14. A La Source kritikai fogadtatásáról lásd Henri Lapauze, Ingres: Sa vie et son oeuvre (1780-1867) D`après des documents inédits (Párizs: Georges Petit, 1911), 494-98. 15. Moreau kritikus fogadtatásáról lásd különösen Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux, fejezet. 1. és fejezet. 2, passim. 16. Guido Reni, Deianira A Centaur Nessus elrabolta, 1617-21 LouisJean-François Lagrenée, A Deianira megerőszakolása a Centaur Nessus, 1755. A témával Moreau is foglalkozott 1870 után. Lásd Scott C. Allan, "Les Métamorphoses d SZERZŐI KAPCSOLAT

Peter Cooke a francia tanulmányok vezető oktatója és Gustave Moreau szakember. Széles körben publikált a tizenkilencedik századi francia festészetről és irodalomról, publikációi közé tartozik Moreau írásainak kommentált kiadása (2002), valamint Moreau tanulmánya, valamint a festészet és az irodalom kapcsolata (2003) [Nyelvek, nyelvészet és kultúrák iskolája, a Manchesteri Egyetem, Oxford Road, Manchester, M13 9PL, Egyesült Királyság, [email protected] ac.uk].

SZERZŐI JOGOK: Copyright College Art Association, Inc. 2008. szept.A Proquest-CSA, LLC szolgáltatja. Minden jog fenntartva. Csak az Egyesült Államok szerzői jogi törvénye szerinti méltányos használat megengedett.

A PROQUEST-CSA, LLC- NEM VÁLLAL GARANCIÁT AZ ENGEDÉLYESÍTETT ANYAGOK PONTOSSÁGÁRA, TELJESÍTMÉNYÉRE, VAGY IDŐSZAKOSSÁGÁRA VAGY BÁRMILYEN GARANCIÁRA, KIFEJEZETT VAGY IMPLIÁLIS.


Kortárs japán fémmunka kiállítása

Nyozekan Hasegawa tudósát idézve Masataka Ogawa Japánt a „kéz kultúrájának” országának nevezi. Az évszázadok során egyetlen kéz sem volt erősebb vagy ügyesebb a kiváló mesterség hagyományainak folytatásában, mint a japán fémkovácsoké.

A fémipar eredete a Yayoi -korszakhoz köthető (i. E. 300 - i. E. 300). Ez idő alatt. fémtárgyakat - bronzkardokat, tükröket, vasbaltákat - importáltak a kontinensről a szigetekre, de az első században a japán kézművesek megismételték az importot. A natív fémmegmunkálók harang alakú bronzokat is készítettek dôtaku, valamint személyes dísztárgyak és lófogók. Abban a pillanatban a történelemben, amikor a Bizánci Birodalom az újonnan elkészült Hagia Sophia templom nagyjaival büszkélkedhetett, a buddhizmus bekerült Japánba. (538-645). A buddhista szentélyek és templomok Buddha bronz figuráit és Bodhisattvas kísérleti füstölőket, vázákat és egyéb fémből kalapált edényeket díszítettek, domborított vagy faragott dombormű.

A templom harangjait bronzból öntötték. Az öntési technikákat érmék, állami pecsétek és moziurnák előállítására használták. A japánok sokféle fémet használtak gokin az öt elsődlegesre vonatkozik: arany, ezüst, réz, ón, vas. Ezekből különféle ötvözeteket alakítottak ki, pl. hakudô, „Fehér bronz”, magas rézötvözetből, magas ónszázalékból, shakudô, „niellolike” rézötvözet, és chûjaku sawari, réz, ón és ólom vagy ezüst rézszerű ötvözete (30. o.). A kamakurai korszak (Kr. U. 1185-1392) felváltotta a Heian-korszak patrícius ízlését (i.sz. 794-1185) a harcos osztály erőteljes jelenlétével. A szamuráj háborús urak a zen -buddhista szekta növekedésében felismerték a lényegtelenség megvonását, ami megegyezett saját kemény életmódjuk egyszerűségével.

A zen népszerűsége, amelyet a szamurájok előmozdítottak, tovább erősödött a Muromachi-korszakban (1392–1573), a teaszertartás bevezetésével. A tea új piacot hozott a fémipar számára. A „tea módjához” vasforralókra volt szükség, amelyekben vizet lehetett forralni, fém tálcákra és vázákra. E szükségletek kielégítésére Kyûshûben elindították az Ashiya vízforralógyártó vállalkozást, és megnyitották Temmyôét a Kantô kerületben (30. o.). Amikor az egyszerű stílusú tea (wabi) a Momoyama időszakban fogadták el (i. sz. 1573-1615), a híres teafőnök, Sen No Rikyu szigorú előírásainak megfelelő vízforralókat a kama-za (vízforraló gyár) a kiotói Sanjôban (30. o.). Ugyanakkor kardok és kardőrök (tsuba) kiváló minőséget ért el, akárcsak az építészeti célokra készült fémszerelvények. A fémmegmunkálás általában családi ügy volt, üzleti titok, valamint a kovácsolás és az öntés jártassága generációról generációra öröklődött.

Ichiro Kawahito, kardőr. Arany damaszkén vason, egyenként 5 x 8 x 7,5 cm, 100 g.

A huszadik századi technológia és tömeggyártási módszerek veszélyeztették a családi iparágak folyamatosságát, és a kézművesek készségei fokozatosan kihaltak. Bár Japán kulturális örökségének védelme érdekében néhány korábbi jogszabály született, ezeket csak 1950 -ben egyesítették és hozták „A kulturális javak védelméről szóló törvény” hatálya alá. A fémművészetet 1955-ben fontos szellemi kulturális értékként jegyezték be. A fémtervezés területén védett területek a fémöntés, fémütés, fémfaragás és felületkezelés, például aranyozás, színezés és polírozás (31-32. O.). A fémmegmunkálás minden területén a legismertebb és legelismertebb művészeket az „Élő nemzeti kincsek” jelölték ki, ők kapnak éves támogatást és „felelősséget a technikák finomításáért és az utódok oktatásáért” (32. o.).

A fémművészet széles skáláját képviselik a Kyoto Metal: Exhibition of Contemporary Japanese Art Metalwork című összeállított darabok. A kiállítás 1983. március 4 -én nyílt meg az észak -texasi állami egyetemen, amely a kiotói fémművészet példáinak összeállítását támogatta. A kiállítás koncepciója 1979 -ben alakult ki, amikor Harlan W. Butt, fémműves és az NTSU művészeti tanszékének tagja Japánba látogatott a National Endowment for the Arts ösztöndíjjal. Kapcsolata a kiotói fémművészekkel arra ösztönözte az ötletet, hogy az amerikai kézművesek és a nagyközönség számára megismertessék a japán fémmunkát, amelyet ebben az országban elsősorban a kardok és karddíszek szépsége és történelmi jelentősége révén ismertek meg. A kiállítás terveit melegen támogatta a Kiotói Fémipari Szövetkezet, a Kiotói Város, a Texas Bizottság a Művészetekért, a Nemzeti Alapítvány a Művészetekért és a Dentoni Észak -Texas Állami Egyetem. Három korlátozást szabott meg, hogy az Egyesült Államokban megjelenített 43 élő mesterember egységet adjon az 50 tárgynak: a közeg fém legyen: a darab maximális mérete nem haladhatja meg a 60 cm -t. kiotói.

Yoriaki Nakamura, váza. Emelt sárgaréz shibuichi betéttel, 19 x 22 x 22 cm, 1200 g. Fotók: Susan Touchstone

Az első benyomást a kiállítás fémmunkáiról a finom finomság, a felületek hűvös fénye és a formák finomítása váltotta ki. A fémipari munkák rajongói ebben az országban feltételezik, hogy csúcstechnológiás simaságra vagy fémbe ágyazott tárgyakra, a minimalizmus hatására, hatalmas merészségre utal, amelyet a szobrász a hegesztőpisztoly és a szobrászati ​​felhangok használatában is javasol. A kiotói művészek tárgyaiban a formát a funkció határozza meg: a teáskannát egy teáskannát, a vázát egy vázát, egy tálat pedig egy tálat. Van még egy váratlan elem. A nyugati lelkesedés a japán művészet iránt gyakran a teaszertartás edényeinek visszafogott szépségének és a „népművészeti” kerámia stílusnak, például a néhai Shoji Hamada kerámiájának megtestesülése iránti rajongás körében alakult ki. Ilyen szerény. gyakran szabálytalan darabok kapcsolódnak a szegénység, a megszorítások és az elkerülhetetlenség szelleméhez shibusa.

A kiotói kézművesek számos fémterve a szimmetrikus tökéletességre, az izzó patinákra, a zománcszerű színekre és a változó irizáltságra, valamint a technikai virtuozitás mutatóira irányítja a figyelmet. A kiállításon azonban vannak visszahúzódó darabok, amelyek nyugodt monokromatikus értékekkel rendelkeznek, és nem „foglyul ejtik a tökéletességet”. Van például egy csinos öntöttvas teafőző Jirôbe Takagi, a negyedik generációs vasműves. Mivel nem volt elégedett azzal, hogy csak az öntési folyamatot tanulja meg, Takagi három festő mellett tanult, és két év gyakornoki időt töltött egy fémműves irányításával, hogy elsajátítsa a kalapácsolási és gravírozási technikákat.

Úgy tűnik, hogy az ecsetrajzoló mesterek befolyása vezette Takagit arra, hogy festői érintésekkel élénkítse fel a vízforraló oldalait. A teafőző egyik oldalán, a kiotói kiállításon a fűszálak motívuma látható, amely felidézi a Shoji Hamada kerámiája fölé zuhanó határvonásokat. A másik oldalon Takagi két „édes halat” helyezett el, amelyek átcsúsztak a vízen. A befejezési folyamat során a vízforralót több órán keresztül szén tűzön pörkölték, majd lakkal és ohaguro, patina fekete vaspor és ecet. A vízforraló texturált sötétségével ellentétben a fedő sima felületű vörösesbarna, ezüst gomb került hozzá.

Jirobe Takagi, vízforraló. Öntöttvas, 23 x 17 x 17 cm, 2400 g

Egy másik visszafogott és nem feltűnő darab a Yoriaki Nakamura finom kivitelezésének terméke, aki szintén a metalcrafting család negyedik generációjába tartozik. A váza sárgarézből készült, berakott vonalakkal shibuichi, 25% ezüst és 75% réz ötvözet.

A tradicionalizmus állandó tényező a kiotói kézművesek fémművészetében. Yasuyoshi Hasegawa buddhista tárgyairól ismert. Közvetlenül viaszban dolgozik, a végterméket bronzba öntik az „elveszett viasz” módszerrel. Ezen a kiállításon őt emelt tekercsekkel díszített bronzváza képviseli, a Higo-zôgan spiráltervezés ún uzu. A hagyományok tisztelete alaposan elmerül a kardőrökben (tsuba) vasból készült, damaszcén díszítéssel, Ichiro Kawahito által kiállított arany felhasználásával. Mr. Kawahito irányítja a Kawahito Zogan vállalatot, amely több mint egy évszázada működik.

A bronz tükrök készítése Shinji Yamamoto és fiai különlegessége. Sindzsi Yamamoto 15 éves korában kezdett oktatást kapni az apjától a tükrözésre. Itt látható Yamamoto egyik hagyományos tükre. Bronzöntvényből készült, higanyos amalgummal. A hátlapon lévő mintát tutaj és krizantém mintának nevezik. Kilenc évvel ezelőtt a japán kormány Shinji Yamamoto fémből készült mintáit immateriális kulturális tulajdonságokká nyilvánította. Yamamoto úr fia, Fujio a kiállításra újjáépített egy régi japán tükröt Nara -ban, amelynek eredetét Fujio és a Kiotói Egyetem professzora gondosan kutatta.

Ma, Japánban, akárcsak az elmúlt évszázadokban, a fémmel való munkavégzés készségeit a tanulószerződéses rendszer segítségével egyik generációról a másikra továbbítják. Sok esetben egy fiatalember megtanulja a mesterséget az apja irányítása és felügyelete alatt, vagy a család idősebb tagja, mások a megalapozott hírnévvel rendelkező mesterembereket keresik. Harlan Butt megjegyzi, hogy a kiotói csoport művészei közül csak három-négy első generációs fémmunkás. Sokan a negyedik vagy ötödik generációs tagok a fémipari mesterségek családjaiban, míg egy, Masahiko Satomura a fémművészek tizennegyedik generációjába tartozik. A mesterképzés 1-12 évig, vagy akár tovább is tarthat. Shumei Tanaka híres kiotói tanár, legalább hét tanítványa szerepel a kiotói kiállításon.

Tanaka gondoskodik arról, hogy egy tanuló öt évet töltsön otthonában, és segítse őt a stúdióban végzett munkájában. A szoba és az ellátás mellett a tanuló csekély fizetést kap cserébe, a tanoncnak el kell fogadnia, hogy a kijelölt ideig marad, és meg kell ígérnie, hogy nem házasodik. Szolgálati évei alatt a tanoncnak munkáltatója tervein kell dolgoznia: azonban a rendes munkaidő után beléphet a stúdióba. Késő estig dolgozva a hallgató szabadon készíthet saját terveket. Amikor a tanulószerződés véget ér, az újonnan képzett kézműves visszaköltözhet saját otthonába, és saját boltot nyithat, vagy folytathatja a metal mester munkáját.

Japán fémmunkájának másik aspektusa, amely idegen az Egyesült Államok egyetemein végzett hallgatók elképzeléseitől, a japán hajlandóság arra, hogy együttműködjenek más kézművesekkel. Ellentétben amerikai kollégájával, aki az elejétől a végéig dolgozik egy darabon, egy japán művész számos mással együttműködhet egy fémdarab befejezéséért. Az egyik kézműves felelősséget vállalhat a minta öntéséért, egy másik gravírozhatja vagy beillesztheti a felületet, míg egy harmadik választható a tárgy kémiai patinákkal való színezésére. Az együttműködés lehetővé teszi a kézművesek számára, hogy biztonságban tartsák a családi üzleti titkokat, ugyanakkor mások is profitálhassanak egy adott szakértelemből. A közösségérzet is erősödik azok körében, akik hasonló érdeklődésűek. Az együttműködés szelleme kevésbé nehéz azok számára, akik nem tesznek erőt az intenzív individualizmusnak. A japán kézművesek mindig is azt hitték, hogy a tárgy funkcionális értékei és esztétikai jellege felülmúlja az alkotó személyét.

A tradicionalizmus és a múlt iránti eladósodás nem marad vitathatatlan a kiotói kiállításon. Hideaki Yamamoto öntött sárgaréz váza, ezüst, réz, shahudô és shibuichi betétekkel, a múlt méltóságát fejezi ki, és a huszadik századi design tudatosságát tartalmazza. Első pillantásra kerámiadarab lehet, amíg nyilvánvalóvá nem válik a hajtogatott fém finomsága, amely elválasztja a felső négyzetet az alsó téglalaptól. Néhány szögből úgy tűnik, hogy az árnyékok levágják a váza felső részét alulról

Shinji Yamamoto, Tükör. Öntött bronz higanyamalgámmal, h. 3 cm, d. 27 cm, 3000 g. Fotók: Susan Touchstone

Eiji Yamamoto, Shinji fia, tükröt állít fel, amelyet új dinamikaérzet ad a készítőjének. Az öntött bronz tükröt „varázslatos tükörnek” nevezik. A tükör, amelynek hátoldalán merész kalligrafikus figurák vannak, ívelt sárgaréz konzolokon van tartva, durva hosszúkás csempén. A tükör arcával szemben egy második, világos krémszínű felületű kör van felszerelve. Bár a fényt nem megfelelően irányították a múzeumban, Yamamoto úr, aki jelen volt a kiállítás megnyitóján, elmagyarázta, hogy a tükör a japán karaktert a belső életben rejtve tartja. Ez csak akkor látható, ha a fény visszaverődik a tükrözött felületről a lapra a csempe rögzítésének végén. A dizájn egyszerre szobrászati ​​és bizonyos értelemben kinetikus, mivel a fényre adott reakció változatos fényvisszaverő tulajdonságokat eredményez.

A kiállítás katalógusa harmonikus és formatervezésre alkalmas, de a fekete-fehér fényképek sem a fém méretarányát nem tudják közvetíteni. munka vagy a színárnyalatok, amelyek a fémfelületek patináiban léteznek.

A „kiotói fém” jelentősége abban rejlik, hogy milyen kapcsolatot teremt a kézművesek és a keleti és nyugati közönség között, és hogy milyen lehetőségeket nyit meg a két kultúra közötti további cseréknek. De ennek még mélyebb jelentősége van. A japán fémmunkások szakmáját elsajátító tanoncrendszer ismerete része lesz annak a párbeszédnek, amelyet Mark Baldridge szerkesztősége 1982 őszi számában, a Metalsmithben kezdett meg, amelyben megkérdőjelezte az egyetemen képzett fémipari szakemberek képességét, hogy sikeresen alkalmazzák tudásukat. a piactéren. A „Kyoto Metal” katalógusának előszavában Harlan Butt megjegyezte: „Érdekes tény a kiállítás mesterembereiről, hogy mindannyian kézzel készített fémtárgyak létrehozásával tartják fenn magukat.”

Ezt a kiállítást az Észak-Texas Állami Egyetemen (Denton, Texas) tekintették meg, ahol 1983. március 5-31. Között mutatták be. A következő évben az Egyesült Államokban utazik, a következőképpen: , Május 14. és június 20. A National Ornamental Metal Museum, Memphis, TN, június 30. és augusztus 10. Southern Illinois University, Carbondale, IL, augusztus 17. és szeptember 18. Parsons School of Design, New York, NY, szeptember 26. és október 26. Japán Amerikai Kulturális és Közösségi Központ, Los Angeles, CA, november 7. és december 10. Múzeum és Történeti és Ipari Múzeum, Seattle, WA, 1984. január 18. és március 11.

Illusztrált katalógus beszerezhető: Harlan Butt, Művészeti Tanszék, North Texas State University, Denton, TX 76203-5098 vagy a kiállítási helyszíneken.


KULTÚRA ÉS IRODALOM AZ ASUKA IDŐSZAKBÓL (538–710)


Asuka-korabeli férfi ruházat Japán jelenlegi kultúrájának gyökerei az Asuka-kor kulturális tervezésében gyökereznek. Ebben az időszakban nagyszerű épületeket és szobrokat állítottak fel az úgynevezett Asuka stílusban. Az ókori Asuka kultúrájából származó nyomokat Asuka számos templomának régészeti maradványaiból, köztük az Asukadera templomból, az Ikarugai Horyuji templomból és a Yamadadera Kairou templomából, valamint az ősi történelmi feljegyzésekből nyerhetjük ki. Az Asuka stílus végül átadta helyét a Hakuhou és a Tenpyo stílusnak.

Az Asuka időszakban hivatalos küldöttségek, mérnökök, építők, buddhista papok, szobrászok, orvosszakértők és más személyek érkeztek Japánba Koreából. A Közép -Ázsiából származó áruk a Selyemúton jutottak el Japánba. A mahájána (nagyobb jármű) buddhizmust az Asuka időszakban vezették be. A mahájána vallási témák több mint 500 évig tartanak. A mahájána buddhizmus bevezetése a japán képzőművészet fejlődésének kezdetét jelentette. Ebben az időben a kézművesek figyelmét a kerámiáról és a fémművekről a buddhista képekre, nevezetesen a szobrokra fordították.

A legkorábbi szobrászati ​​alkotásokat koreai kézművesek alkották. Munkájukra példa maradt a narai Horyuji templomban és a kiotói Koryuji templomban. Az Asuka -időszak fontos kulturális örökségei közé tartozik Manyoshu, irodalmi kincs, amely több mint 4500 verset tartalmaz, amelyek sok bizonyítékot szolgáltatnak az emberek akkori életéről.

Christal Whelan ezt írta a Yomiuri Shimbunban: „A Nihon Shoki leírja, hogy Japán 33. császára --- Suiko császárné (Kr. U. 554-628) --- koreai kézműveseket alkalmazott a kert miniatűr változatának felépítéséhez- a buddhista kozmológia Sumeru hegye. Míg a császárné bizottsága bizonyosan példamutató hitét fejezte ki, a "Tisztaföldi kert" néven ismert kerttípus később divatba jött a Heian -időszakban. ”

Yamato időszak Wikipédia-cikk a Yamato-korszakról Wikipédia-cikk Kojiki, Nihongi és szent sintó szövegek sacred-texts.com Könyv: A Yamato-dinasztia titkos története Buddhizmus és Shotoku herceg onmarkproductions.com Esszé a japán missziókról Tang Kínába aboutjapan.japansociety.org. Hivatkozások: 1) The Chronicles of Wa, Gishiwajinden, Wes Injerd 2) Wa (Japán), Wikipédia 3) Részletek a Wei Királyság történetéből, a Columbia Egyetem elsődleges forrásdokumentuma Asia for Educators. Asuka Wikipédia-cikk Asukáról Wikipédia Asuka Park asuka-park.go.jp Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp UNESCO Világörökség Térkép: Asuka Park asuka-park.go.jp Megközelítés: Asuka vonattal érhető el Nara, Kyoto és Osaka felől. Könyv: „Asuka és Nara kultúra: műveltség, irodalom és zene”, 9. fejezet, The Cambridge History of Japan, 1. kötet (ókori Japán), Cambridge University Press.

Jó korai japán történelem weboldalak: Aileen Kawagoe, a Japán Örökség weboldala, Heritageofjapan.wordpress.com Esszé a korai Japánról aboutjapan.japansociety.org Japán régészet www.t-net.ne.jp/

keally/index.htm Ősi Japán linkek az Archeolinkon archaeolink.com Esszé a rizsről és a történelemről aboutjapan.japansociety.org

Jó japán történelem weboldalak: Wikipédia-cikk Japán történelméről Wikipedia Samurai Archives samurai-archives.com Japán Történeti Nemzeti Múzeum rekihaku.ac.jp Japán történelemdokumentációs projekt openhistory.org/jhdp Cambridge-i Egyetem Japán történelem bibliográfiája 1912-ig ames.cam.ac.uk Sengoku Daimyo sengokudaimyo.co angol fontos történelmi dokumentumok fordítása hi.u-tokyo.ac.jp/iriki WWW-VL: Történelem: Japán (félig jó, de kelt forrás) vlib.iue.it/history/asia/Japan Fórumok Delphi Fórumok, Jó vitacsoport a japán történelemről fórumok. Delphiforums.com/samuraihistory Tousando tousando.proboards.com

KAPCSOLÓDÓ CIKKEK A WEBOLDALON: ASUKA, NARA ÉS HEIAN IDŐSZAKOK factanddetails.com ŐS TÖRTÉNET factanddetails.com ASUKA PERIOD (AD 538-710) tényekanddetails.com KORAI KÖLTSÉGVÉDELMI ÉS POLITIKAI KÜLDÉSEK ASUKA-ERA JAPÁN-ban factanddetails.com ASUKA, FUJIWARA ÉS ASUKA-ERA VÁROSOK ÉS SÍROK tényekanddetails.com ASUKA ARCHITECTURE: PALACES AND BUDDHIST SEMPLES Factsanddetails.com ASUKA ART

A kínai írás elfogadása Japánban

Shotoku herceg lótusz -szútra

A kínai írásrendszert 405 -ben vezették be Japánba. Később módosításokat hajtottak végre, mert a kínai karakterek nem tükrözik megfelelően a japán beszéd kiejtését. Aileen Kawagoe a Heritage of Japan című könyvben ezt írta: „Bár a kardokra és bronztükrökre felírt kínai karakterek az egyetlen fennmaradt tárgyi bizonyíték arra, hogy az írás létezett a Kofun -időszakban, a Matsue -ban, a Shimane prefektúrában feltárt két téglalap lelet a Yayoi -ból származik. 100 és 200 között, azt sugallja, hogy az írást először ezekben a korai időkben vezették be. Az 5. századi kardokra írt feliratok azt mutatják, hogy Japánban az első írás kínai nyelven készült, és a japán nevek kiírásához kínai karaktereket használtak. [Forrás: Aileen Kawagoe, a Heritage of Japan weboldal, Heritageofjapan.wordpress.com]

„A Nihon shoki krónikája hivatkozik az írástudó címet viselő tisztviselőkre is, hogy tudjuk, hogy írási és felvételi képességeik nagyra értékelték a Yamato és a Kofun időszakban. A fejlődő, központosított Yamato államnak különféle típusú pontos nyilvántartásokra volt szüksége ahhoz, hogy növelje jövedelmét és állami ellenőrzését az emberek felett. Eleinte japán írást bevándorló írástudók végeztek, akik kínaiul írtak, de a 7. század folyamán néhány japán tudós-arisztokrata is elkezdett kínaiul olvasni és írni, hivatalos és üzleti célokra, valamint a konfuciánus klasszikusok tanulmányozására. és buddhista szövegek. Az írástudás kezdetét annak tulajdonítják, hogy a tudós Wani megérkezett a koreai Paekche királyságból a 4. század végén vagy az 5. század elején. Wani feljegyzése szerint Ojin tizenhatodik évében érkezett, és kinevezték a koronaherceg tanítójának, kiegészítve egy másik pachei férfit, akit Achiki -nak hívtak, aki az előző években egy mén és egy kanca ajándékát kísérte. Achiki Wani -t ajánlotta kiváló tudósnak, akire a japán bíróság Paekche -t kérte.

„Wani, aki állítólag 11 kötet kínai írással érkezett, köztük az Analects és az Ezer-karakter klasszikus, Japánban maradt, és egy speciális foglalkozási lény vagy írástudói csoport, a fumi no obito őse lett. A japán bíróság számára külön titkársági szolgálat létrehozása azt sugallja, hogy az írástudás marginális szinten maradt az 5. és a 6. században, és a készségek valószínűleg a bevándorló csoportokra és leszármazottaikra korlátozódtak. A kínai klasszikusok írását és elsajátítását így az 5. század elején megismerték Japánnal.

John R. Bentley a „Man'yogana eredete” című cikk absztraktjában ezt írta: „A legtöbb japán tudós (történelem, nyelvészet, irodalom) tudósai hajlamosak valamilyen formában elfogadni azt az ősi legendát, hogy a fonetikus írás az ókori Japán rendszere, man'yogana néven ismert, Paekche -ből származik. Ez a legenda az ókori koreai királyságról - Paekche - a Kojiki és Nihon shoki -ban, Japán két legrégebbi krónikájában jelenik meg. A mai napig kevés kísérlet történt a félsziget konkrét adatainak felhasználására a legenda igazolására vagy elutasítására. Ez a cikk a Koreai -félsziget összes epigráfiai adataiból szolgáltat információkat, amelyek azt mutatják, hogy Paekche elterjesztette a fonogrammailag használt kínai (szinográf) használatát, és hogy Koguryo oktatta a félsziget többi részét ennek a forgatókönyvnek a használatára. [Forrás: John R. Bentley „A man’yogana eredete”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies / 64. kötet / 2001. szám, 2001. február, 59–73. Keleti és Afrikai Tanulmányok Iskolája, Londoni Egyetem]

Műveltség és korai buddhizmus és konfucianizmus Japánban

Kawagoe ezt írta: „Az írástudás valódi lökése valószínűleg a 6. században következett be a buddhizmus és a konfucianizmus bevezetése kapcsán. A buddhista írások olvasásának, megértésének és tanulmányozásának, valamint a szútraszövegek másolásának igénye fokozatosan írástudó osztálygá változtatta a japán társadalom elitjét és nemeseit. A 6. században a japán bíróság a koreai Paekche államon keresztül létrehozott egy vendégprofesszor -rendszert a kínai tanulás különböző vonatkozásaiban.

„Végül egy irodalmi kultúra alakult ki a kambun kínai próza fokozódó elsajátítása és a japán szavak sürgető igénye után. Japán legkorábbi tudós-államférfija, Shotoku herceg (574-622) tizenhét büntetőjogának 604-es szövegét állította össze kambun kínai prózában, és ismerte 15 különböző kínai művet. A 7. században - a krónikásmunka és a törvények kodifikálása iránti érdeklődés fokozódott. 620 -ban Shotoku a Soga no Umako -val összeállította az első japán történelmet, amelyet a Nihon shoki jegyez fel - a történelem részben elveszett a 645 -ös államcsíny tüzében, részben pedig a 672 -es jinshin -háború zavargásaiban. A 680 -as években Temmu császár elrendelte, hogy kezdjék meg újra a történetek írását… ami két fennmaradt történeti krónikát, a Kojikit (712) és a Nihon shokit (720) készített.

„Körülbelül ugyanebben az időben (a 7. században) kezdték leírni a hagyományosan szóbeli formájú költészetet - ez a japán kínai költészet (kanshi) kompozíciója hozzájárult a japán írásrendszer fejlődésének és fejlődésének kifinomultabb szakaszához. . A költészet, amelyek némelyike ​​az Asuka-Nara korszakban kezdődött, a 8. század két művében maradt fenn: a Kaifusho (751) és a Manyoshu (759), a japán vers legkorábbi fennmaradt antológiája. A Kojiki és a Nihon shoki számos versét karakterről karakterre írják le, mindegyik grafikon fonetikus értékkel rendelkezik - így az ősi dalok pontos fonetikus jelöléssel és az eredeti hangértékkel maradnak meg. Azonban ebben a fázisban, a korai művekben, különösen a Manyoshu műben, a fonetikus karakterek használata nagyon változó és változó volt, ami a japán írás és nyelv korai fejlődését mutatja. ”

Koreai befolyás a kínai nyelvre Japánnal

A Japán Történeti Nemzeti Múzeumban 2013 decemberében tartott szimpózium egyértelművé tette, hogy az ókori Korea jelentős szerepet játszott a kínai karakterek (kanji) és más típusú betűk behozatalában és fejlesztésében Japánban. Yuki Ogawa írta az Asahi Shimbunban: A tokiói szimpóziumon japán kutatók bejelentették a dél -koreai társaikkal végzett több mint egy évtizedes közös tanulmányok eredményeit. A korábban Japánban egyedülállónak tartott kandzsit - „hatake” (mezők) és „awabi” (abalone) - tartalmazó fából készült lemezeket már leleplezték Dél -Koreában. A facsíkokra írt levelek azt mutatták, hogy Baekje, a negyedik századtól a hetedik századig fennálló királyság Japánhoz hasonló elve szerint a rizshitelek után kamatot számítanak fel. [Forrás: Yuki Ogawa, Asahi Shimbun, 2013. február 1. ^/ ^]

„A szimpózium szerint olyan anyagokat találtak, amelyek azt mutatják, hogy Japánban és az ókori Koreában is kimondtak egy bizonyos kandzsit. A szóban forgó kanji „ru”. Ez egy herceg, Wakatakeru nevének része, egy vaskardra írva, amelyet a Saitama prefektúra Inariyama ősi sírjánál tártak fel. Ugyanez a kanji-ugyanazzal a kiejtéssel-szintén megjelenik egy egyén nevének részeként, amelyet egy fatányérra írnak a hetedik század közepére, Baekjébe. „Ugyanazt a kandzsit ugyanazzal a hanggal jelölték meg, mert Japán és Baekje megoszthatta kultúrájuk egy részét”-mondta Minami Hirakawa, a Japán Történeti Nemzeti Múzeum főigazgatója. ^/^

„Azt is elmondta, hogy sok koreai migráns vett részt irodalmi tevékenységekben az ókori Japánban. "Számos rom volt a levelekkel kapcsolatban a" toraijin "lakosságának otthonaként ismert területeken, például Gunma prefektúrában, ahol a Tago emlékmű található" - mondta Hirakawa, utalva a Koreai -félszigetről és Kínából érkezett migránsokra. Japán a negyedik -hetedik században. A Tago -emlékmű felirataival a kalligráfia szempontjából Japán három legfontosabb ókori emlékének egyike. Gunma prefektúra Tokiótól északra található. Sungsi Lee, a Waseda Egyetem koreai kultúrájának professzora a szimpóziumon elmondta, hogy a buddhista szerzetesek és az ókori koreai királyságok diákjai nagy szerepet játszottak Japán levélkultúrájának fejlődésében azzal, hogy Shotoku herceggel (574-622) és más fontos japánokkal voltak együtt. számok. ” ^/^

Asuka sírfeliratok

A 7. század második felétől a 8. század végéig a kínai szokást imitálva elterjedt gyakorlat volt, hogy síremlékeket (boshi) helyeztek a sírokba. Ezek a sírfeliratok nagyrészt az elhunytak életének időrendi folytatásaiból álltak, amelyeket ezüst vagy bronz fémcsíkokon, négyszögletes csempéken rögzítettek. filmes urnák és hasonlók. [Forrás: Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp ^* ^]

Ebből a feliratból Ono-no-Emishi sírjának sírfeliratán. Ono-no-Imoko fia, költő és Sul Kína küldötte, megtudjuk, hogy Emishi töltötte be Dajokan (miniszterelnök) posztját Tenmu császár szolgálatában, az Igazságügyi Minisztérium fő adminisztrátorának (csokan) tisztségével együtt (kyobusho). 677-ben (Tenmu uralkodásának 5. évében) halt meg, és posztumusz daikin-jo rangot kapott. A sírfeliratot Ono-no-Emishi temetkezési helyéről (egy inhumációs sír) tárták fel a dombon a kiotói Sudo Jinja mögött. ^*^

Az egyik filmes urnában egy síremlék található, amely Fumi-no-Nemaro, egy bevándorló származású tábornok sírjához tartozik, aki aktívan támogatta Tenmu-t a Jinshin-zavar idején (672). 700 -ban halt meg. A filmes urnát zöld üvegből készítették, és aranyozott bronz edénybe helyezték. A felirat egy szintén aranyozott bronzból készült dobozba került. ^*^

Ősi japán zene


8. századi udvari hangszerek A Columbia Music Entertainment szerint: „Japán őstörténetében, a Jomon és a Yayoi időszakban szinte semmit nem lehet tudni a zenéről, de vannak zenészek rituális alakjai, amelyek a zene korai jelentőségére utalnak. A késői Yayoi időszakot hatalmas sírok építése jellemzi, és valószínűleg sok erős klán volt, amelyek fokozatosan a Yamato klán dominanciájába tetőztek. Az állam, hogy építettek használt nyelvet, vallást és jogrendszert az ázsiai kontinensről, és ennek eredményeként a császári udvar politikai és kulturális központként magasan fejlődött a Nara (645–710) és a Heian (794–1185) időszakban. Még akkor is, amikor a császári udvar politikai hatalma ekkor csökkent, az udvar megőrizte kulturális hagyományait, amelyek sokasága a mai napig tart. [Forrás: Columbia Music Entertainment, 2002]

A történelem előtti időszakból kevés marad, úgy tűnik, néhány dal, legenda és rituálé, amelyeket a "Kojiki" és a "Nihon Shoki", az új állam első krónikái rögzítettek. Amikor a "Kojiki" -t Temmu császár uralkodása alatt állították össze (673-686 körül uralkodott), ezek a dalok már a császári udvar hagyományai közé tartoztak.

A japán történelem korai szakaszától kezdve a költészet és a dal nagyon fontos volt, és a kettő közötti különbség nem egyértelmű. Az "uta" szó jelentése lehet "dal" vagy "vers". Világos, hogy a költészetet szinte mindig úgy képzelik el, mintha hangosan felolvasnák. A Nara és a Heian korszak határozza meg a költészet mércéjét a Manyoshu és Kokinshu császári antológiákkal. Az ekkor kifejlesztett versformák és költői képek használata szinte minden japán zenét átél a mai napig.

A költészet és a zene is központi szerepet játszik az akkori prózai művekben. Genji Monogatari egy nagy szerető története a császári udvarban, és a párbeszéd nagy része költészetváltások formájában zajlik. A klasszikus regény hátterében Gagaku, fuvola, koto és biwa lant táncok futnak. Japán hivatalos kultúrájának nagy része kínai volt, de a kínai és a japán nyelv nagyon különbözik. A kínai egytagú és hangokkal rendelkezik, míg a japánban hosszú, többszólamú szavak vannak, és nincsenek hangok. A kínait mind az eredeti kiejtésben, mind a japán szavakkal való olvasás különféle technikáival használták, de a Heian -kori tiszta japán irodalom és különösen a japán költészet igyekezett a lehető legnagyobb mértékben elkerülni a kínai eredetű szavakat.

Kemari


A Kemari a kickball hagyományos formája, amelyet egy játékos kör játszik, és hasonlít a futball -labda vagy a körben zsákolt hckey rúgására. Egy új játék után, egy híres sintó szentélyben, Kiotóban, újév után színészek, ruhákhoz hasonló, hagyományos viseletben játszanak, ez egy egyszerű játék: a cél az, hogy minél többször rúgjanak labdát anélkül, hogy a földet érnék. A 130 grammos golyó szarvasbőrből készült, lóhéj „szalaggal” összefoltozva, tojásfehérje, ragasztó és fehér por keverékével borítva.

Úgy gondolják, hogy a Kemarit Kínából importálták Japánba az ötödik és a hetedik század között. A történelmi krónikának, a Nihon Shokinak van egy kis leírása, ha azt a Hokoji templomban játszották egy faluban Nara-ban, 644-ben. A játék versenyképes változata-amelyben két hattagú csapat rúgja a labdát egy kötélen anélkül, hogy hagyná röplabda méretű pályán ért földet-feltámadt Nara Asuka területén. Ahogy az ókorban is igaz volt, a kortárs játékosok szarvasbundával töltött bőrgolyót használnak, amely tompa ütést okoz, ha erősen rúgnak, és Nara-kori ruhákat viselnek. A Heian-korszakban (794-1192) a játék kötelező volt az udvari nemesek számára. A kamakurai időszakban (1192-133) a szamurájok népszerűsítették.

A kemarit (más néven shukiku) általában egy 15 négyzetméteres területen játsszák, négy sarokvillafajjal a sarkokban. Mindegyik fa-fenyő, cseresznye, fűz és juhar-istenek lakóhelyének számít. A játékosok kiáltják azoknak az isteneknek a nevét, akik meglátogatták a Fujiwara no Nariminchi -t, a kemari szentet.

A játékosoknak egyenes testtartást kell biztosítaniuk, és karjukat az oldalukhoz kell ragasztaniuk, mint a Riverdancers -nek, és a labdát a lábfejével kell rúgni. A játékosok által viselt jelmezek színe jelzi képzettségüket. Az egyik játékos a Daily Yomiuri -nak azt mondta: „A labda ideális mozdulata mérsékelt pörgetést tartalmaz, tiszta hangot ad, mint egy tsuzumi pörgés, és nem lehet túl alacsony vagy túl magas.” A Kemarit gyakran kiállításként játsszák. 1992 -ben George Bush elnök bekapcsolódott a játékba, és annyira élvezte, hogy várakozással töltötte az Air Force 1 -et, miközben újra és újra megpróbálta.

Man'yoshu Versek

Az Asuka -időszak fontos kulturális örökségei közé tartozik Manyoshu, irodalmi kincs, amely több mint 4500 verset tartalmaz, amelyek nagy betekintést nyújtanak az emberek akkori életébe, érzéseibe és érzéseibe. Az irodalom klasszikusainak tekintik őket ma ugyanúgy, mint az ókori Görögország és Róma nagy költői.

A Manyôshû (Man'yoshu, Manyo Poems) a legkorábbi létező versantológia Japánban. A hetedik században összeállított, hosszú és rövid formákat is tartalmaz. Bár a „Manyoshu” becslések szerint 785 -en szerkesztették, sok összeállítása nem ismert.

Nagyszámú, Asukához kapcsolódó verset őriznek meg benne. Az Asukához kapcsolódó versek egy részét olyan neves költők írták, mint Kakinomoto-no-Hitomaro és Takechi-no-Kurohito, másokat pedig az Asuka-időszak uralkodó császárai és császárnői. Azok a versek, amelyek kifejezetten Asukával foglalkoznak, az antológia legelején kezdődnek, azzal a verssel, amelyet Jomei császár (593–641) írt az Ama-no-Kaguyama-ból származó „ország ellenőrzése” (kunimi) alkalmából. a "Yamato három hegységéből", amelyet ma általában egyszerűen Kaguyama -nak hívnak). Az Asukával foglalkozó versek nagy része olyan események és események idején született, amelyeket máshol is rögzítenek a történelmi források. Az ilyen események közé tartoznak a koreai katonai expedíciók Koreába Saimei császárné idején, a dinasztikus rezidencia különböző költözései és az új főváros Fujiwara -i építése, a Jinshin no run néven ismert polgári zavargások, Otsu herceg felkelése és a különböző császári sarjak halála. *^*[Forrás: Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp^*^]

Ezek a történelmileg orientált versek a szívvel kapcsolatos vagy a természeti tájat leíró többi verssel együtt lehetővé teszik számunkra, hogy kapcsolatba kerüljünk az akkori emberek tudatával és érzéseivel. Abban az időben, amikor a Man'yosho verseit írták, a japán irodalom alapvető csírái, amelyek a Kojiki és a Nihon shoki dalokban és versekben is láthatók (kvázi történeti és történelmi feljegyzések a 8. század elején ), virágzás előtt álltak. ^*^

A legrégebbi „Manyoshu” vers a 7. századi facsíkon található

2008 -ban a japán régészek azt mondták, hogy a 2003 -ban az Ishigami -maradványokból a Nara prefektúrában, Asukamura -ban előkerült facsíkot felírták egy ősi vers egy részével, amelyet később a „Manyoshu” antológiába is felvettek, és úgy gondolják, hogy ez a legrégebbi a maga nemében .A Yomiuri Shimbun így számolt be: „A mokkán néven ismert, a hetedik század végére datált facsík, amely a kanji nyelven írt fonetikus Manyo -stílusú verset tartalmazza, 60-70 évvel idősebb, mint egy„ Manyoshu ”verspár a Shigarakinomiya palota (742-745) maradványaiból ástak ki a Shiga prefektúra Koka városában. Az ishigami maradványokból származó facsík azt jelzi, hogy már az Asuka időszakban (593–710) versek készültek. [Forrás: Daily Yomiuri, 2008. október 18. |+|]

„A felfedezésnek nagy jelentősége van a„ Manyoshu ”, a nemzet legrégebbi létező költészetantológiájának összeállításában. A lapát alakú facsík 9,1 centiméter hosszú, 5,5 centiméter széles és hat milliméter vastag. A csíkon lévő névtelen vers, a „Manyoshu” hetedik kötetéből, így fordítható le: „Remélem, láthatom a fehér sapkákat a partra csapva egy nyugodt reggel, de a szél nem fúj.” |+|

„A fából készült csíkot a csatorna közelében lévő területről távolították el 2003 -ban az ásatási munkálatok során a Nara Nemzeti Kulturális Érdekkutató Intézet. A helyszín közelében egy másik, az év nevét viselő facsíkot, „tsuchinoto u” (679) fedeztek fel, ami arra utal, hogy a facsík ugyanabból az időszakból való. Különféle létesítmények, köztük egy bankettterem, ahol a Koreai -félsziget küldöttségét szórakoztatták, és egy kormányhivatal, feltehetően az isigami maradványokban épültek, ami azt jelzi, hogy a vers valószínűleg banketten készült. |+|

„Takashi Morioka, a Tsukuba Egyetem docense elmondta:„ Világossá vált, hogy a kanji -ban verseket fonetikus Manyo stílusban komponálni népszerű volt egy bizonyos társadalmi osztályba tartozó emberek körében az Asuka időszakban. "A fából készült csík nyomokat ad annak megértéséhez, hogy az akkori emberek hogyan próbáltak verseket összeállítani, és hogyan döntötték el, hogy milyen karakterekkel írják meg őket." Takashi Inukai, az Aichi Prefekturális Egyetem professzora elmondta, hogy az emberek esetleg átírták a banketten hallott verset, vagy esetleg írtak egy verset, hogy felolvassák ugyanebben a helyzetben, hozzátéve, hogy a fából készült csík azt mutatja, hogy a versek karakterenként egy hanggal íródtak. hetedik század. ” |+|

Manyosho -vers a szerelemről és a halálról

Versek a Manyôshû -ból:
Mivel Karuban élt a feleségem,
Szívem szerint vele akartam lenni
De nem látogathattam állandóan
A sok figyelő szem miatt -
A férfiak ismernék a trótunkat,
Ha túl gyakran kerestem őt.

Szerelmünk tehát titokban maradt, mint egy sziklás medence
Szívemben dédelgettem őt,
Az utólagos időt tekintve, amikor együtt kell lennünk,
És biztonságban élt a bizalmamban
Mint aki nagy hajón lovagol.

Hirtelen jött egy hírnök
Ki mondta, hogy meghalt ...
Eltűnt, mint az ősz sárga levele
Halott, ahogy a nap meghal a lenyugvó nappal,
Elveszett, ahogy a fényes hold elveszik a felhő mögött
Sajnos nincs többé, akinek a lelke
Az enyémhez hajlott, mint a hajlító hínár. [Forrás: “Pleasures of Japanese Literature”, fordította: Donald Keene (New York: Columbia University Press, 1993), 29–30.]

Asuka-korszak versei a Manyosho-ból

ASUKA: Yamabe-no-Akahito zeneszerzője a "Kamuoka" emelkedőjén (valószínűleg ikazuchi-no-oka):
A régi főváros, amely egyben a tanárunk is volt Asukában Azt terveztük, hogy mindig ellátogassunk ide, azt gondolva, hogy véget nem ér, és nemzedékről nemzedékre folytatódik

Mint a buja növésű tsugafák Sok águkat kiterjesztve a Mimoro no Kamunabiyama fölé A régi főváros, magas dombjaival, és csodálatos folyója A csodálatos folyója A hegyek különösen kellemes látni egy tavaszi napon A patakok különösen tiszták Egy őszi éjszaka Darvak zavartan szárnyalnak a napfelkelte felhőiben És békák rikoltoznak az esti ködben Most, amikor meglátom a helyet, nem tudok mást, mint hangosan sírni Emlékszem a régi időkre. Man'yoshu 324

Ellentétben a gőzökkel, amelyek Asukagawa minden medencéjéből felemelkednek Ez a vágyakozás nem az egyik, hogy elképzelhető legyen, hogy átlépje Man'yoshu 325

ASUKAGAWA:
Ha eljön a tavasz Sűrű bőségben virágok nyílnak És az ősz beköszöntével A szezon színei adják színüket

Vermillió lándzsa gabonafélére És a szívem teljesen enged, mint a kacsafű Asuka folyójának zátonyában, amely szárnyként kering Kamunabiyama, akinek a neve édes kedvéért emlékeztet Ha ez a szív megolvad, mint a reggeli harmat, akkor legyen titkos úrnője, akiért vágyik És még nyíltan is találkozna. --- Man’yoshu 3266

KUMEDERA, Kakinomoto-no-Hitomaro A Karu út mentén Kinek a neve az égboltra emlékeztet [vadlibák] Szerelmem faluja volt Szeretettel ragaszkodva vágytam arra, hogy meglátogassam ott Mégis, ha túl sokszor megyek. szüntelenül túl sok lenne az emberek szeme És biztosan megismernék. Reményeimet fűztem tehát egy nagy hajóhoz Vártam, hogy mint a józan-kazura szőlőtőkék Bár elválnak, biztosan újra találkoznunk kell, és csak titokban vágyakozunk rá, mint egy irizáló sziklafürdőben. mintha a nap az átkelőben sötétségbe ment volna

És a ragyogó hold elrejtődött a felhők között. Egy hírnök, catalpa pálcával. beszámolt arról, hogy kedvesem, aki hozzám hajolt, Mint a termelő hínár a tengeri vizeken Olyan volt, mint egy színes őszi levél Átment, és már nincs. Ennek a hirtelen jelentésnek a hangját hallva

Tanácstalan voltam, hogy mit mondjak vagy tegyek, de hallottam ezt a hangot, nem maradhattam, és reméltem, hogy lehet valami emberi érzés, hogy csillapítsam vágyam ezredik részét is. Elhagytam a karu piacot állva hallgatni, még csak hallani sem lehetett A madarak sírása az Unebi -hegyen És egyetlen ember sem ment az úton, aki még úgy is nézett ki rá, hogy nem látva semmi mást, csak a kedvesem nevét szólítottam, és legyintettem az ujjamat
- Man'yoshu 207

Szeretetemet keresni, aki eltévedt Színes levelek Túl sűrűn nőtt egy őszi dombon Mely hegyi ösvényt válasszam, nem tudom
- Man'yoshu 208

[Forrás: Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp]

Asuka-korszak császárok, királyi és udvari tagok versei

KAGUYAMA: Jomei császár verse, valószínűleg 630 körül a Kaguyama mászásakor:
Yamato fürtös dombjai között Ama no Kaguyama közelében van, hogy felmászok és állok, hogy megnézzem a földet. Itt-ott füst göndörök emelkednek ki a síkságról, és sirályok szárnyra kelnek a tavakról. végtelenül Igen. édes ország ez a szitakötő -sziget. ezt a Yamato földet. --- Man’yoshu 2

YAMATO SANZAN: A három hegy verse Naka no-Oe-tól (Jomei fia), aki később Tenji császár lett:
Hogy Kaguyama Miminashi Unebivel vendégül látja, vágyaik tárgyává vált. Úgy tűnik, így volt az istenek kora óta A dolgok ilyenek voltak a régmúlt időkben. Talán természetes a mi röpke világunkban, hogy a férfiak feleségekért küzdenek. --- Man’yoshu 13

31 -Szótagolható "válaszvers" (hanka): Amikor Kaguyama és Miminashiyama:
Szembenéztek egymással a Twas I namikunihara párbajban, ahol [Abo istene] a játékvezetőhöz érkezett. --- Man’yoshu 14

MAGAMIHARA: Hóvers egy palotatiszt lányától:
Magami-síkságon Nagyszájú farkasokból Ó hó, amely leesik Nem esik olyan hanyagul Ha nincs menedékház. --- Man’yoshu 1636

[Forrás: Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp]

Tenuka császárhoz kapcsolódó Asuka-Era versek

OOHARA: Tenmu császár alkotta, és Lady Fujiwara -nak (egyik társának) bemutatta:
Nálam nagy havazás volt, de a lepusztult régi falujodnál, Oharában Később esik, ha lesz. --- Man’yoshu I 03

(A hölgy válasza): Én voltam az, aki licitáltam a Sárkányistennek ezekben a dombjaimban, hogy lehulljon a hó, amire előfordulhat, hogy néhány furcsa darabka szétszórt nálad. --- Man’yoshu I 04

Ohara, régi és viharvert faluban odahaza hagytam kedvesemet. Alig tudok aludni, de engedd meg, ha legalább megjelenik álmaimban. --- Man’yoshu 2587

IWARE-NO-IKE: Vers, amelyet 686-ban komponált Otsu herceg (Tenmu harmadik fia), amikor sírt az iware-tó gátja miatt, és halálra ítélték hazaárulás miatt:
Csak ma látom, hogy ezek a vadkacsák sírnak, visszhangoznak messze a sokféle hírű iware -i tó mentén, mielőtt el kell bújnom a felhőkkel. --- Man’yoshu 416

IKAZUCHI-NO-OKA: Jito császárné verse Tenmu halála után:
Őszi levelek az isteni Kamu-dombon, amelyet békés uralkodó királyunk este látni szokott, és meglátogat, amikor eljön a reggel. Vajon nem ezen a napon is elment volna-e érdeklődni tőlük? Akkor holnap sem őket Ahogy elfordítom tekintetemet, hogy már messziről felismerjem azt a dombot A nap fogyásával furcsán szomorú vagyok, és amikor újra eljön a reggel, miközben búskomó szívvel távol tartom az órákat, és durva ruhás köpenyem ujját, nincs időm megszáradni. --- Man’yoshu 159

Nem azt mondják, hogy van is mód arra, hogy égő lángot tekerjünk és zacskóba tegyük? De milyen élvezetek ezek a trükkök, amikor nincs mód újra megismerni az arcát? --- Man’yoshu 160

A kék és a réteges felhők között Az északi dombok felett Egy csillag elmozdul. és így hátrál a hold. --- Man’yoshu 161 (Jito nevéhez fűződik)

YATSURIYAMA: Írta Niitabe hercegnek (Tenmu. 673-730 fia) Kakinomoto-no-Hitomaro:
Urunk, aki békében uralkodik A ragyogó nap hercege A virágzó palota fölött Hó jön és megy Elküldve az örök ég, És mint a hó Legyen körök Valóban örökké. --- Man’yoshu 261

(kísérő tanka) Yatsuriyama fákból álló állása Sehol sem Látható Milyen szórakoztató a reggelen keresztül az őrülten hulló hóban. --- Man’yoshu 262

MINABUCHIYAMA: Yuge hercegnek (Tenmu 6. fia) bemutatott vers:
Itt, Minabuchiyama óceánjain, akiknek neve emlékeztet az isteneknek kínált ételkínálatra Még mindig halvány, lehullott hópelyhek. --- Man’yoshu I709

[Forrás: Asuka Történeti Múzeum asukanet.gr.jp]

Asuka-Era Haka és más rövid versek

HINOKUMA: A Sahinokuma-Hinokumagawában:
Ha azért, mert a seregek gyorsak, fogom az uram kezét Mit beszélhetünk rólunk !. --- Man’yoshu 1109

SADA:
Sajnos nem kellett volna elfáradnom a Tachibana -i Shima palotában. --- Man’yoshu 179

KAGUYAMA:
Ama no Kaguyama felett Kinek a neve emlékeztet az örökké tartó égboltra Ezen az estén a köd polcszerű rétegekben lóg. Hogyan jelenik meg a tavasz! --- Man’yoshu 1812 (névtelen)

SHIMA-NO-MIYA:
A madarak, akiket szabadon engedtünk A Shima palota ívelt tóján Szeretetteljes ragaszkodással még mindig vágyakoznak, hogy elkapják a tekintetét, és ezért a fejük Nem mártják a fejüket a felszíne alá. --- Man’yoshu I 7


Dead Confederates, A polgárháborús korszak blogja

A Fekete Államszövetség tárgyalásainak egyik gyakran emlegetett eleme egy afroamerikai alak (balra) szerepeltetése az Arlingtoni Nemzeti Temető Konföderációs Emlékművet körülvevő frízben. A Konföderáció Egyesült Leányai által finanszírozott, 1914 -ben szentelt emlékmű alapja körül bronz tabló látható a szövetséges katonákról, akik elindulnak a háborúba, válaszolva nemzetük hívására. A fekete fiatalember, kepiben, egy katonacsoport mellett vonul, a többiek fegyveresek, de az afroamerikai nem hord látható fegyvert. Ennek ellenére jelenlétét a katonák között általában úgy mutatják be első látásra bizonyíték arra, hogy az afroamerikaiakat is bevonult katonának a Konföderációs Hadseregbe. Több webhelyen idézett, például itt, itt, itt, itt és itt, és a “Black Confederate ” és “Arlington ” kifejezéseket tartalmazó webes keresés több ezer találatot generál. Ez a leírás az SCV kaliforniai osztályának blogján tipikus:

A Fekete Konföderáció katonája a fehér szövetségi katonákkal rangban menetelést ábrázolt. Ez az Arlingtoni Nemzeti Temető Konföderáció emlékművéről készült. Mózes Ezékiel zsidó szövetség tervezte, és 1914 -ben állították fel. Ezékiel a Konföderációs Hadsereget úgy ábrázolta, ahogy ő maga volt a tanúja. Mint ilyen, talán ez az első emlékmű, amely egy fekete amerikai katonát tisztel.

Elég meggyőzően hangzik. Kár, és nem is tudod,#8217 igaz. Ahogy James W. Loewen és Edward H. Sebesta rámutatnak legújabb antológiájukban, A Szövetség és a Neokonföderációs Olvasó, a Konföderáció Egyesült Leányai által kiadott füzet az emlékmű és az#8217 -es felszentelés idején teljesen más azonosítást ad. Visszatérve az eredeti szövegre, részletes és egyértelmű:

De szobrászunk, aki bronzban ír történelmet, a Délvidéket is más attitűddel képviseli, a Délit, mint 1861-1865-ben. Évtizedek óta küzdött alkotmányos jogaiért, a népgyűlések előtt, a Kongresszusban és a bíróságokon. Itt az emlékmű homlokzatán gyönyörű nőként ábrázolják, szinte tehetetlenül süllyed le, és továbbra is a pajzsát tartja, és rá van írva az Alkotmány ”, a teljes körű Minervára, a háború és a bölcsesség istennőjére fenntartva őt. Hátul és a hegyeken túl az avar szellemei fújják trombitájukat, és minden irányba fordítják őket, hogy a Dél fiait és lányait hívják segítségül küzdő anyjuknak. A Háború Fúriái is megjelennek a háttérben, az egyik egy Gordon félelmetes hajával, a másik a temetkezési drapériával, amely egy urnás urnát tart fenn.

Ekkor láthatóak a délvidéki fiak és lányok minden irányból. Az a mód, ahogyan lelkesen tolongnak egymásra, ennek az óriási műnek az egyik lenyűgöző vonása. Ott jönnek, a szolgálat minden ágát képviselve, megfelelő öltözékben katonák, tengerészek, saprászok és bányászok, mind tipikusan. A jobb oldalon egy hűséges néger test-szolga követi új gazdáját, Mr. Thomas Nelson Page ’s reális “Marse Chan ” újra.

A művész, mint Page, abban a nyüzsgő régi Virginiában nőtt fel, ahol “Marse Chan ” -et oly gyakran elővették.

És van itt egy másik történet is, amely illusztrálja azokat a kedves kapcsolatokat, amelyek egész Délen a mester és a rabszolga között fennálltak - ezt a történetet nem lehet túl sokszor megismételni generációkon keresztül, és amelyben “ Tom bácsi kabinja ” fennmarad és még mindig hamis elképzeléseket gyárt a délről és a rabszolgaságról az “fifties. ” -ben A rabszolgák elképesztő hűsége a háború alatt mindenütt a hadseregben távol lévők feleségeivel és gyermekeivel meggyőző bizonyítéka volt a régi Délvidék ura és rabszolgája közötti barátságos kapcsolatoknak. Az Egyesült Államok egyik vezető célja a történelem kijavítása. Ezékiel itt írja nekik, olyan karakterekben, amelyek nemzedékről nemzedékre elmesélik történetüket. Még mindig jobbra a fiatal katona és testének szolgálója egy tiszt, aki egy öreg néger “mammy karjaiban csókolja meg gyermekét. , talán anélkül, hogy tudná, miért.

A hangsúlyom. “Hű néger [sic.] Testszolga ” nem katona a fegyver alatt. De van összhangban van a “hűséges rabszolga ” mémével — vagy “meghökkentő hűséggel, és ahogy az emlékmű leírása nevezi .

A “Marse Chan és a#8221 összehasonlítása tovább erősíti a témát. “Marse Chan ” Thomas Nelson Page (1853-1922) novellája volt, amely először Század Magazin 1884 -ben. Névileg 1872 -ben játszották, “Marse Chan ” -t visszaemlékezve mesélik Sam szemével, egy fiatal rabszolgával az antebellum Virginia -ban, akit testvérként rendelnek ura és fia, Tom Channing számára. Tom felnő, és amikor a háború eljön, Sam követi ifjú mesterét a hadseregbe, és leírja a megbízatását a tájnyelvi írásmódban, amelyet a fehér szerzők általában használnak, amikor párbeszédet írnak fekete karaktereknek: “an ’ I elment Marse Chan és#8217 tisztán csizmája, és ’ kinézete sátor, és ’ tek keer o ’ őt és#8217 de hosses. ” A Lost Cause fiction kortárs klasszikusa, “Marse Chan &# A 8221 volt a Page ’ legismertebb munkája. Ismerős lehetett volna az átadáson részt vevőknek, akik pontosan megértették volna, hogy főhőse milyen bronz alakú irodalmi párhuzama.

Az emlékmű ábrája nem katonát ábrázol, de történeti dokumentációként nem számítana, ha a szobrász, Mózes Ezékiel kifejezetten katonaként ábrázolná az embert, csak azt tárná fel, hogy fontosnak tartja a történet részeként bemutatni akarta — nem feltétlenül azt, hogy az ilyen férfiak közhelyek. Azok, akik azt állítják, hogy a konföderációs afroamerikai katonák “ bizonyítéka ”, fél évszázaddal az emlékmű leleplezése előtt rangsorolják a közös korszakot, feltételezve, hogy az emlékmű a történelmet képviseli mint amilyen valójában volt. Valójában, egyetlen emlékmű sem teszi ezt inkább azt a történetet és benyomásokat tükrözik, amelyekről szponzoraik és kézműveseik emlékezni akarnak, és sajátos módon ábrázolják a múltat. Egyes műemlékek objektívebbek, mint mások, de egyik sem nélkülözi az elfogultságát.

Az Arlington -emlékmű ábrájára mutató rohanás sajnálatos módon jellemző az “ ösztöndíjra ”, amely nagyrészt a fekete szövetségek érdekképviseletéről szól. Ez egyfajta általános iskolai literalizmust tükröz, és fekete figura van a katonák között, ezért ez az ember katona volt, ezért ez a konföderációs hadsereg soraiban lévő afroamerikaiak bizonyítéka. Az igazság természetesen nem annyira nyilvánvaló, de ennek feltárásához időre van szükség ahhoz, hogy visszatérjünk az elsődleges forrásokhoz, és némileg figyelembe vegyük az emlékmű idejének kontextusát, azaz nem 1861-65 — és az emlékmű szponzorai, az UDC preferált értelmezése. Miután megértette ezeket a dolgokat, és nem korábban, elkezdheti keresni a benne található jelentéseket és bizonyítékokat.

További, október 28 .: Stan Cohen és Keith Gibson és#8217 Mózes Ezékiel: polgárháborús katona, elismert szobrász nem árul el további információkat tervezési folyamatáról vagy saját nézeteiről az arlingtoni Konföderációs Emlékműről, egyszerűen megismétli a hivatalos UDC füzet leírását. Ezékiel elkészítette Thomas Jefferson szobrait a Virginiai Egyetemnek és Stonewall Jacksonnak a VMI felvonulási területén. Gyönyörű kis könyv, erősen ajánlott.


Dead Confederates, A polgárháborús korszak blogja

A Fekete Államszövetség tárgyalásainak egyik gyakran emlegetett eleme egy afroamerikai alak (balra) szerepeltetése az Arlingtoni Nemzeti Temető Konföderációs Emlékművet körülvevő frízben. A Konföderáció Egyesült Leányai által finanszírozott és 1914 -ben szentelt emlékmű alapja körül bronz tábla látható a szövetség katonáiból, akik elindulnak a háborúba, válaszolva nemzetük hívására. A fekete fiatalember, kepiben, egy katonacsoport mellett vonul, a többiek fegyveresek, de az afroamerikai nem hord látható fegyvert. Ennek ellenére jelenlétét a katonák között általában úgy mutatják be első látásra bizonyíték arra, hogy az afroamerikaiakat is bevonult katonának a Konföderációs Hadseregbe. Több webhelyen idézett, például itt, itt, itt, itt és itt, és a “Black Confederate ” és “Arlington ” kifejezéseket tartalmazó webes keresés több ezer találatot generál. Ez a leírás az SCV kaliforniai osztályának blogján tipikus:

A Fekete Konföderáció katonája a fehér szövetségi katonákkal rangban menetelést ábrázolt. Ez az Arlingtoni Nemzeti Temető Konföderáció emlékművéről készült. Mózes Ezékiel zsidó szövetség tervezte, és 1914 -ben állították fel. Ezékiel a Konföderációs Hadsereget úgy ábrázolta, ahogy ő maga volt a tanúja. Mint ilyen, talán ez az első emlékmű, amely egy fekete amerikai katonát tisztel.

Elég meggyőzően hangzik. Kár, és nem is tudod,#8217 igaz. Ahogy James W. Loewen és Edward H. Sebesta rámutatnak legújabb antológiájukban, A Szövetség és a Neokonföderációs Olvasó, a Konföderáció Egyesült Leányai által kiadott füzet az emlékmű és az#8217 -es felszentelés idején teljesen más azonosítást ad. Visszatérve az eredeti szövegre, részletes és egyértelmű:

De szobrászunk, aki bronzban ír történelmet, a Délvidéket is más attitűddel képviseli, a Délit, mint 1861-1865-ben. Évtizedek óta küzdött alkotmányos jogaiért, a népgyűlések előtt, a Kongresszusban és a bíróságokon. Itt az emlékmű homlokzatán gyönyörű nőként ábrázolják, majdnem tehetetlenül süllyed, és továbbra is a pajzsát tartja, és rá van írva az Alkotmány ”, a teljes körű Minervára, a háború és a bölcsesség istennőjére. fenntartva őt. Hátul és a hegyeken túl az avar szellemek fújják trombitájukat, és minden irányba fordítják őket, hogy a Dél fiait és lányait hívják segítségül küzdő anyjuknak. A Háború Fúriái is megjelennek a háttérben, az egyik egy Gordon félelmetes hajával, a másik a temetkezési drapériával, amely egy urnás urnát tart fenn.

Ekkor láthatóak a délvidéki fiak és lányok minden irányból. Az a mód, ahogyan lelkesen tolongnak egymásra, ennek az óriási műnek az egyik lenyűgöző vonása. Ott jönnek, a szolgálat minden ágát képviselve, megfelelő öltözetben katonák, tengerészek, saprászok és bányászok, mind tipikusan. A jobb oldalon egy hűséges néger test-szolga követi új gazdáját, Mr. Thomas Nelson Page ’s reális “Marse Chan ” újra.

A művész, mint Page, abban a nyüzsgő, régi Virginiában nőtt fel, ahol “Marse Chan ” -et oly gyakran elővették.

És van itt egy másik történet is, amely illusztrálja azokat a kedves kapcsolatokat, amelyek egész Délen a mester és a rabszolga között fennálltak - ezt a történetet nem lehet túl sokszor megismételni generációkon keresztül, és amelyben “ Tom bácsi kabinja ” fennmarad, és még mindig hamis elképzeléseket gyárt a délről és a rabszolgaságról az “fifties. ” -ben A rabszolgák elképesztő hűsége a háború alatt mindenütt a hadseregben távol lévők feleségeivel és gyermekeivel meggyőző bizonyítéka volt a régi Délvidék ura és rabszolgája közötti barátságos kapcsolatoknak. Az Egyesült Államok egyik vezető célja a történelem kijavítása. Ezékiel itt írja nekik, olyan karakterekben, amelyek nemzedékről nemzedékre elmesélik történetüket. Még mindig jobbra a fiatal katona és testének szolgálója egy tiszt, aki egy öreg néger “mammy karjaiban csókolja meg gyermekét. , talán anélkül, hogy tudná, miért.

A hangsúlyom. “Hű néger [sic.] Testszolga ” nem katona a fegyver alatt. De van összhangban van a “hűséges rabszolga ” mémével — vagy “meghökkentő hűséggel, és ahogy az emlékmű leírása nevezi .

A “Marse Chan és a#8221 összehasonlítása tovább erősíti a témát. “Marse Chan ” Thomas Nelson Page (1853-1922) novellája volt, amely először Század Magazin 1884 -ben. Névileg 1872 -ben játszották, “Marse Chan ” -t visszaemlékezve mesélik Sam szemével, egy fiatal rabszolgával az antebellum Virginia -ban, akit testvérként rendelnek ki ura és fia, Tom Channing számára. Tom felnő, és amikor a háború eljön, Sam követi ifjú mesterét a hadseregbe, és leírja megbízatását abban a nyelvjárási stílusban, amelyet a korabeli fehér szerzők általában használnak, amikor párbeszédet írnak fekete karaktereknek: “an ’ I elment Marse Chan és a#8217 tiszta csizmája, és a#8217 megjelenésű sátor, a ’ tek keer o ’ őt és a#8217 de hosses. ” A Lost Cause fiction kortárs klasszikusa, “Marse Chan &# A 8221 volt a Page ’ legismertebb munkája. Ismerős lehetett volna az átadáson részt vevőknek, akik pontosan megértették volna, hogy főhőse milyen bronz alakú irodalmi párhuzama.

Az emlékmű ábrája nem katonát ábrázol, de történeti dokumentációként nem számítana, ha a szobrász, Mózes Ezékiel kifejezetten katonaként ábrázolná az embert, csak annyit árulna el, hogy fontosnak tartotta a történet részeként bemutatni akarta — nem feltétlenül azt, hogy az ilyen férfiak közhelyek. Azok, akik azt állítják, hogy a konföderációs afroamerikai katonák “ bizonyítéka ”, fél évszázaddal az emlékmű leleplezése előtt állnak, közös korszakban feltételezik, hogy az emlékmű a történelmet képviseli mint amilyen valójában volt. Valójában, egyetlen emlékmű sem teszi ezt inkább azt a történetet és benyomásokat tükrözik, amelyekről szponzoraik és kézműveseik emlékezni akarnak, és sajátos módon ábrázolják a múltat. Egyes műemlékek objektívebbek, mint mások, de egyik sem nélkülözi az elfogultságát.

Az Arlington -emlékmű ábrájára mutató rohanás sajnálatos módon jellemző az “ ösztöndíjra ”, amely nagyrészt a fekete szövetségek érdekképviseletéről szól. Ez egyfajta általános iskolai literalizmust tükröz, és fekete alak van a katonák között, ezért ez az ember katona volt, ezért ez a konföderációs hadsereg soraiban lévő afroamerikaiak bizonyítéka. Az igazság természetesen nem annyira nyilvánvaló, de ennek feltárásához időre van szükség ahhoz, hogy visszatérjünk az elsődleges forrásokhoz, és némileg figyelembe vegyük az emlékmű idejének kontextusát, azaz nem 1861-65. — és az emlékmű szponzorai, az UDC preferált értelmezése. Miután megértette ezeket a dolgokat, és nem korábban, elkezdheti keresni a benne rejlő jelentéseket és bizonyítékokat.

További, október 28 .: Stan Cohen és Keith Gibson és#8217 Mózes Ezékiel: polgárháborús katona, elismert szobrász nem árul el további információkat tervezési folyamatáról vagy saját nézeteiről az arlingtoni Konföderációs Emlékműről, egyszerűen megismétli a hivatalos UDC füzet leírását. Ezékiel elkészítette Thomas Jefferson szobrait a Virginiai Egyetemnek és Stonewall Jacksonnak a VMI felvonulási területén. Gyönyörű kis könyv, erősen ajánlott.


Nézd meg a videót: Mozi Malware - Finding Breadcrumbs.. (Lehet 2022).